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日志

 
 
关于我

我很平凡但不甘平庸,不是最优秀的,但我走在优秀的路上,因为我善良不虚伪,我有话直来直去!做事坦坦荡荡!我不是很聪明,但我肯定不傻,很多事,我都能看明白,只是不想说而已,因为人太聪明了会很累,有时候糊涂一些更快乐。我不喜欢勾心斗角,也不喜欢被算计,更不喜欢假惺惺,我喜欢和真实的朋友在一起,不挖苦,不讽刺,不玩心计,不阿谀奉承,真诚的对待!世界之大,人海茫茫 ,能走在一起,真的是一种缘份。所以我会好好珍惜身边每一个对我好的人,真心和我相处的人!走自己的路,让那些自认为很了不起很聪明的人们去说吧。

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袁枚联社对联知识讲座  

2017-06-22 20:40:32|  分类: 楹联欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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袁枚联社对联知识讲座 - 好优福胡道柏 - 吉祥如意好优福 沭阳中学胡道柏 

袁枚联社对联知识讲座

第一讲 对联史话

1、作为国粹的对联

  对联,和律诗、京剧一样,都属于中国文化的“国粹”。之所以说其是国粹,系因为它仅仅为中国文化所有,是中国人民(包括普通劳动者和知识分子)在长期的文化建设、文化传承中创造、发展和不断完善的文化样式;它与中国的经济环境、社会生态、精神品格、民族心理以及民风民俗、文化基因等等有着紧密的、不可分割的关系,是中国这块土地滋养出的、别开生面、独具特色的花朵。外国人对于中国的国粹,可以通过不断的熏陶由陌生、隔膜到接受、欣赏,甚至可以通过不断的欣赏和把玩之后模仿和学习。但这种模仿和学习也必须是以纯粹的中国方式来进行,一旦脱离或者抛弃纯粹的中国方式,则无法进入这类文化符号,更惶论运用之了。所以,我们可以这样来说:任何外国人,无论他对于中国的国粹熟悉到什么程度,都不可能将其移植为他国的文化样式,更不能使之与其他国家的文化融为一体。这是因为,如对联、律诗和京剧一类国粹,且不说它们形成的文化心理和民族情结,仅仅是它们使用的方块汉字和读音方式,所谓骈联对偶,所谓字正腔圆,即为任何一种中国文化之外的语言和文字无从参照、无从拟仿。

  国粹,按照“五四”时期一些学者的观点,即指其为国家文化之精华。鲁迅先生曾说:“照字面看来,必是一国独有,他国所无之物了。换一句话说,便是特别的东西……”但是在当时那个国难深重的年代,鲁迅尤为希望的是国家的变革和振兴,是整个社会的摧枯拉朽,除旧布新,因此对于学者们两耳不闻窗外事的“整理国故”、“保存国粹”的口号和行为十分不以为然。他讽刺道:“……但特别未必是好,何以应该保存?”在他眼里,诸如蓄辫、缠足、鸦片、麻将在中国都是“特别的”事物,因此,鲁迅先生在其杂文中,将“国粹”作为一个带有辛辣讽刺性的贬义词来使用。如今,如蓄辫、缠足一类封建时代腐朽落后的民族习俗早已经随着那个时代的没落与灭亡成为不再复现的历史遗影,新时代、新世纪的中华文明和中国文化的建设,需要我们对古今中外的优秀传统文化与现代文化进行有容乃大、兼收并蓄的学习、借鉴和吸纳,并将其作为符合新的文明和文化建设需要的健康因子,古为今用,洋为中用。而作为“国家文化之精华”的国粹,正应视为这类因子的一个重要组成部分。有人曾说,中国有三大国粹,曰中医、国画和京剧,也有人将中国国粹归为四大类,而这四大类在不同的人那里项目又有所不同。比如有的人在上述三大项中加上烹饪;还有的人则加上武术……除此之外,也有人将春联、诗词、剪纸、谜语、相声、书法、民族服饰等等统统列入国粹的范畴。要是按照前面“独有的”和“精华”这两项定义,以上所列其实均可当之无愧地跻身国粹行列。

  中国的国粹既是我们这块土地上长期的历史文化生态中所孕育和形成的文化样式,要对之继承、发扬和光大之,则必不可少地要对其进行广泛、细致和深入的研究,包括其萌生、成型和发展的渊源及脉流……对于对联的形成、发展及其特征,人们其实探之已久,论之已详,凿凿之据,让人开悟。然笔者从事对联写作和研究若干年,在吮吸方家成果,借镜他人观点的基础上,亦形成有自己的一些浅陋看法,愿不揣冒昧,录之笔下,以切磋、就教于同好。

  2、对联的起源

  关于对联的起源,说法不尽一致。有说起于明代的,有说起于五代的。福建人民出版社出版的《古今对联集锦》在探讨对联起源上,有着较为完整的归纳。该书中说,早在秦汉以前,我国民间就有过年时在家门前悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”与“郁垒”的名字分别书写在两块桃木板上,然后挂在左右两扇正门上,借以驱邪避鬼,这种习俗一直持续了一千多年。直至五代时期,喜好文学,附庸风雅的后蜀末代皇帝孟昶对于每年在宫门上仅仅题写两个大神名字的老一套做法感觉不爽,他想来一点新鲜的创意。于是,“每岁除(每到年底的时候),命学士为词,题桃符,置寝门左右。”这些词是些什么词,史书没有记载,但后人可以猜想出,那该都是些有情趣、有文采的辞藻,而不再仅是干巴巴两个神仙的名字。孟昶亡国的头一年,即公元934年春节之前,他创作了被称做是中国历史上最早的一副春联。《宋史·蜀世家》:“末年,学士幸寅逊撰词,昶以其非工,自命笔题云:‘新年纳余庆,嘉节号长春'”。孟昶与南唐后主李煜一样,都将祖上传下的国家亡于赵匡胤之手,孟昶亡国还早于李煜整整三十四年。李煜作为亡国之君,却写下了足以流传千古的流丽词章,孟昶缺少李煜的才气,写不出那种光照千古的东西,他平庸的想像力也只能在雕章琢句上下点功夫,但正可谓“无心插柳柳成荫”,他那两句意思干瘪的联句,竟开创了中国文学中的一种新的文体。赵匡胤亡了孟昶的国家,而孟昶所倡导的贴春联的习惯,却成为宋代以后一项不可缺少的民间传统。有王安石的诗为证:“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”。王安石这首诗歌题目叫《元日》,也就是今天所谓大年初一的意思。诗中纪录了当时老百姓过春节,依旧是按照流传了多少年的习惯,在自家门前挂上桃符。不过,依照《古今对联集锦》作者的理解,王安石诗中的桃符,应该已经是新式的春联而非旧式的桃符了。只是在王安石那个时代,春联这个名称还未正式诞生,因此人们仍然按沿袭的习惯将它称为“桃符”罢了。

  春联这一文学形式被官方正式肯定,当在朱元璋当了皇帝之后。朱元璋定都金陵,为了体现普天同庆的意思,除夕前,命公卿士庶人家门前均须加春联一副,且亲自微服出巡,挨家挨户观赏取乐。到他这时候,已经不像孟昶那样,只顾着自己“纳余庆”,只在自家门前张挂佳词联句,而要大家跟着他一起来凑热闹了。而且,原先或画或写,用的是桃木板,到了这个时候,也终于改换成为红纸了。自此,对联便正式登堂入室,成为士大夫乃至民间百姓所喜爱的一种文学样式,流传至今。有关朱元璋和对联的故事,《簪云楼杂说》有这样的记载:

  春联之设,自明孝陵方(始)也。时太祖都金陵,于除夕忽传旨,公卿士庶家门上须加春联一副,太祖亲微行出观,以为笑乐。偶见一家无之,询知为阉豕苗(即猪崽)者,尚未倩人(请人代写)耳。太祖为大书曰:

  双手劈开生死路,
  一刀割断是非根。

  投笔径去。嗣太祖复出,不见张贴,因问故。答云:知是御书,高悬中堂,燃香祝圣,为献岁之瑞。太祖大喜,赍银三十两,俾迁业焉。

  该书所记,流传日久,真伪难辨。朱元璋当皇帝前,未曾读过几天书,定都南京后,倒是学了些东西。但其有过人智力,偶发灵感,误打误撞写出这么一副差强人意,略胜于顺口溜的对联也未可知。但自此对联成为民间过年的一项重要习俗,却是不容置疑。

  3、对联的前身(之一)

  每一种文学样式,其缘起都不会是凭空产生,一般而言,都须凭借某种“范式”——这里暂且借用一个哲学概念以表述笔者的意思——来作为自己孕生的母体,就像小说孕生于话本,宋词孕生于唐诗,而元朝小令又孕生自宋词……那么孕生对联的母体是什么呢?有人说和宋词一样,它的前身是唐诗,的确有一定道理。

  首先,对联的起源和唐诗繁荣的时代非常接近。前面提到了,第一副春联出自五代后蜀国君孟昶之手,其时离唐朝灭亡不过三、四十年。唐代乃中国诗歌史上一个伟大的高峰,那时的诗人如恒河沙数,不可胜记;仅留存至今的《全唐诗》收录的诗歌就达48900余首。从初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的两百多年间,涌现出一大批杰出的诗人,他们像天上的恒星一样一直照耀着我们这个古老的国度,如陈子昂、王勃、张九龄、孟浩然、王维、贾岛、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李贺、杜牧、李商隐以及温庭筠等等,有些伟大诗人的诗歌作品甚至到了只要有水井的地方(也就是说,只要是有人居住的地方)就有人传诵朗读的程度,可见唐诗的覆盖面和影响面非同一般。唐朝灭亡之后,国家陷于分裂之中,于是有五代十国的兴起。朝代变了,那一度精力弥满,弘强大气的唐代诗歌精神也走向式微,但是,一种已经定型的文化样式却没有随着社会的改朝换代而发生变化,唐诗依然在原先的中国版图之内,在五代十国这几个走马灯般新起的国家内流传,并在以后的发展中,逐渐随着时代的演变而演化。《全唐诗》实际上收录的不仅是唐代的诗歌,五代诗歌也包含在内,正说明了五代文学与唐代文学的密不可分的关系。孟昶那两句于无意之中开创了新的文学样式的对联,可以说正是在这样的背景下产生的。

  其次,对联的形式受唐诗影响很深。唐朝是中国一个新的诗歌样式——律诗完全成熟的时期。在唐朝之前,中国的诗歌也有着一定的格式,但毕竟不够严密、不够规范,无论是诗的长短、韵律和对仗等方面,都并没有一个严格的规矩,诗人在写作时,只是遵照一个约定俗成的习惯,却没有一个统一不易的尺度。正是从唐诗开始,中国的诗歌进入了一个讲究规则和法度的“格律”时代。唐朝的格律诗,一般而言分为四种:五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句。这四种形式的诗歌,不仅在字数、句数上有一定之规,还包括严谨的对仗和押韵,而对仗又包括词性的对仗和音韵的平仄对仗。尤其是律诗,总共八句诗中,又分为两两相匹的四个联句,曰首联、颔联、颈联和尾联。颔联和颈联的写作要求最为严格,连一句之中哪几个字用平声、哪几个字用仄声都有明确的规定,如有的句子应“平起仄收”,有的则应“仄起平收”等等。唐诗的这些特征,不仅影响到后世的词、曲、小令的创作(后代诗歌史的研究者就有把词、曲等等也称作格律诗的),当然也影响到对联的创作——对联创作中必须恪守的“对仗”可以说直接来源于唐代的格律诗,如民间在对孩童进行对联写作的启蒙时,就采用这样的“口诀”,所谓“风对雨,夏对秋”等等,这类启蒙,告诉孩子的是,对仗既包括词性和词义上的,同时也包括声韵上的。如“风”和“雨”都是表示自然物像的名词,而声调上,“风”是平声,“雨”是仄声;“夏”和“秋”都是表示季节名称的名词,“夏”是仄声,“秋”则是平声……

  需要补充说明的是,诗歌的平仄对仗理论,严格说来源于唐之前的南朝文学家沈约。南朝之时,沈约和谢眺、王融等人的诗歌创作逐渐走上了注重声律,着意雕琢的路子,被时人称为“永明体”。而沈约总结了当时的诗歌创作经验,提出了区别四声,避免八病的观点,第一次从理论上强调了诗歌写作中要重视声韵、讲究平仄协调的问题,对增强诗歌的韵律美起到了十分积极的作用。不过,在实践中最后完善沈约这一理论的则是唐代尤其是盛唐时期的诗歌创作。如杜甫的诗歌,就以格律严谨精慎而著称。这里,我们举一些杜甫的诗句为例。

  无边落木萧萧下,
  〇〇●●〇〇●
  不尽长江滚滚来。
  ●●〇〇●●〇
     ——七律《登高》颔联

  上面两句诗,是典型的律诗句式。“不尽”和“无边”都是副词,而“落木”和“长江”则是名词;“滚滚”和“萧萧”都是状物的形容词,最后的“下”和“来”在诗中都属于方位动词——这是词性上的对仗。至于声韵上的对仗也很严谨。前一句,平起仄收,后一句便仄起平收(为了讲述方便并让读者更易理解,本书以符号〇代表平声,以●代表仄声),以两个字为一个节拍,严谨精到,毫不苟且,可以说,它既代表了唐诗的典范,也体现了杜诗的风格。

  再看一例。

  烽火连三月,
  〇●〇〇●
  家书抵万金。
  〇〇●●〇
   ——五律《春望》颈联

  该联的标准格式应该是:仄仄平平仄,平平仄仄平。但格律诗在实际创作中,有“一、三、五不论,二、四、六分明”的说法,也就是说,对于七律而言,有些地方对于第一、第三、第五个字的平仄可以放松标准,因为这几处不影响诗的韵律美;而五律由于只有五个字,所以第五个字还是要论的,但有时对第一、第三个字在某些特定情况下可以放宽松标准。上面所引杜甫《春望》一诗的颈联,除了首句第一个字未能严密对仗外,其余各字都是两两相对的。而对联的平仄基本就是参照律诗的格式,按照两个字一个节拍两个字一个节拍来进行对仗,因此,一些人把唐诗作为对联的源头就不足为奇了。

  4、对联的前身(之二)

  上面说了,一些人已习惯于将唐代的律诗看作是对联的前身,认为对联脱胎于此。此话不能说不对,但笔者认为它并不完全。何以见得?因为这种观点只强调了唐诗在韵律和词义对偶方面对对联的影响,却忽视了对联在句式上与唐诗的不同之处。唐代的格律诗在句式上非常严谨,一般就是五言和七言两种。也就是说,规范的唐代律诗在句式上是排它的,它不像宋代的长短句,每句用字可以一字、两字或者多字,更不像唐以前的古诗,用字多寡不受绝对局限,只要情感表现需要,甚至可以使用长达十余字的句式。虽然一、两个字乃至十几个字的句式在古诗词中属于非常态句式,但从中国古典诗歌的发展看,诗歌的常态句式也不是一成不变,而是在不断变化的。如《诗经》的四字句,汉代古诗的五字句、楚辞中的六字句及至魏晋时期的七字句。

  中国第一部诗歌总集《诗经》,收录了从周朝初期到春秋中叶五百多年间的诗歌作品,这些作品共分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是当时各国各地的民间歌谣,相当于现今的民歌;《雅》是“言王政之所由废兴”的作品,一般出自士大夫阶层的手笔;《颂》则是王族祭祀祖先的乐歌和舞曲。由此可见,《诗经》的作者包括了当时社会各个阶层的人在内。但不管出自哪个阶层的人的作品,《诗经》中的诗作基本上都是以四字句为主要形式的。如大家都很熟悉的《关雎》:

  关关雎鸠,
  在河之洲;
  窈窕淑女,
  君子好逑……

  当然,《诗经》中也有五字句、六字句、七字句甚至八字句的,(《诗经》中著名的篇章《豳风·七月》穿插于四字句中的,就有参差不齐的多种句式,如“三之日于耜,四之日举趾”、“五月斯螽动股,六月莎鸡振羽”、“二之日凿冰冲冲,三之日纳于凌阴”、“十月蟋蟀入我床下”……),但四字句终究是其最主要的格式。

  汉代诗歌以乐府诗和古诗十九首为代表。这些诗歌间有两、三、四字句或五、六、七字句的,但总体上以五字句为主要形式。最早的七言诗,笔者以为应是汉代张衡的《四愁诗》,该诗共分四段,每段七句,每句均为七个字。虽说有的句子是靠虚词填充的,但多数句子为实实在在的七字诗。七言诗在魏文帝曹丕手上定型,曹丕的《燕歌行》被认为是“现存文人作品中较早的完整的七言诗”(朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册257页)。七言诗的兴盛是在唐代,并至此成为中国古代诗歌最有代表性的一种诗歌形式。

  对联的写作,虽然受唐代律诗影响很大,但也不能不看到,它实际上也受到唐以前各种诗歌形式的影响。最明显的例证就是它的句式绝对不局限于五言和七言,而是从两言到七言乃至多言的均有。并且,它通过组合诗歌的各种句式,甚至创造出多达百言的长联,而百字长联的迂回曲折,摇曳多姿,竟能容纳一首普通的诗歌所不可能包容的丰富的生活内容和思想感情。

  笔者所见到的最短的对联为两言对联,如明成祖朱棣与翰林学士解缙两人合作的对联:

  色难;
  容易。

  朱棣在读书时,读到书中有“色难”二字,认为这两个字很难找到与其相对的词汇,没想到解缙当即回答说:“容易”。解缙的回答包括两层意思,一是说“色难”一词不难对,二是“容易”本身就和“色难”形成工稳的对仗。“色”和“容”都是指人的面貌而言,而“难”和“易”则正好是一对相匹配的形容词。

  而最长的对联则已经不好统计。自从清人孙髯翁所做的180余字的《昆明大观楼长联》问世以来,模仿者层出不穷。从清代直至现代,早已经有人创造出200多字甚至上千字的对联。今人华武所写的赞长城联,总计字数达1000字,该联曾获得1985年春节全国征联奖。而与孙髯翁同为清代人士的钟云舫的题四川江津临江楼联更是长达1612字,简直相当于一篇文章了。由于孙髯翁的对联为公认最早的一副长联,现将其录于此处,以供读者欣赏:

  五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞,莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
  数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及朝云暮雨,便断碣残碑,都付与苍烟落照,只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。

  从以上两副对联可以看出,对联的句式,其实已经大大超越了唐代律诗的体例,甚至超越了历代诗歌的句型模式。后世的对联,不再仅仅是诗歌的延展,它在句式上还吸收了散文、骈文、宋词、元曲以及民间俗语、口语……的成分,连语气助词和虚词——甚至还有象声词——都可以随需要纳入对联写作之中。因此,孟昶写的第一副对联或许在形式上直接来自于唐诗,但随着对联这门艺术的成熟,它就有了众多的“前身”,兼收并蓄而后自成风貌,不能再将其仅仅看做是唐诗的变种了。这里将收集到的几个例子提供给大家,以佐证笔者所言不虚。

  站住!你背地做些什么?好大胆,还来瞒我;
  想下!俺这里轻饶哪个?快回头,莫去害人。
                 ——城隍庙对联

  所谓城隍,是过去迷信当中主管城池的神,相当于知县或知府老爷在阴间的投影。过去,官府老爷的主要职责之一是断案,城隍老爷也是如此。民间百姓又认为,凡是神都有知晓常人所不能知的事情的能力,官府老爷断案,或许因无法知晓人们暗中的行为而断不清楚,但城隍老爷却能够无所不知,哪个要是想瞒着他背地里做坏事是行不通的。该联借用城隍老爷的口吻,警戒那些心怀不轨的人,莫要暗存侥幸。须知,要想神不知,除非已莫为。而在语言上,这副对联正是运用了民间口语化的形式,以俏皮、滑稽的特点,展示出对联在语言风格上的不拘一格。

  哼,贱妇愚哉,非吾直上青云,何来彩电!
  呸,莽夫谬矣,是我亲缝绿帽,始有乌纱。

  该联以一对夫妻凭借色相和裙带关系捞官职、贪财贿的丑陋嘴脸刻画出来,有剖皮析骨、入木三分之效。上下联的第一个字就是以语气词来开头,以加强表现效果的。

  再看使用语气助词的对联:

  逞披发仗剑威风,仙佛焉耳矣;
  有降龙伏虎手段,龟蛇云乎哉。

  仅仅20几字的对联,竟然共使用了六个语气助词。

  由此可见,对联的前身绝对不仅仅局限于唐诗。随着对联这种艺术形式在实践中的不断发展,它早已经有了包容万象的能力,也正因为此,它才能茁壮地成长为一门独立的文学艺术样式。

  5、对联所包含的内容

  对联的内容和对联的表现方式一样,经历了一个由简单到复杂的演变过程,这一过程是随着它的发展成熟,随着它在社会生活中运用范围的不断扩大而丰富和提升的。从孟昶那首对联我们可以看出,最早的对联其实就是春联,是为了庆祝元日佳节,增添喜庆气氛的应时之作。朱元璋命令臣下家家户户要张贴春联,其意思也仍在此。但从明朝第二个皇帝明成祖开始,对联的功用和范围开始超出年节之用,而朝着更广泛的层面拓展开去了,明成祖和解缙创造的“色难”和“容易”的对联足以证明这一点。对联创作达到巅峰时期是在清代以降,直至近代。这时候,楹联园地大家辈出,诸多著名人物均愿以对联展示自己的才华,抒发个人的抱负,寄托对时事、对社会以及对生活的各类感情。比如身为朝廷重臣的林则徐、曾国藩;堪为中国书法大师的董其昌、何绍基;号称文坛巨匠的黄遵选、郭沫若;肩负革命重任的孙中山、毛泽东乃至驰骋疆埸,戎马倥偬的武将蔡锷、冯玉祥等等。而这时,对联写作的普及更为任何一种文学样式所不及。上至帝王之尊的康熙、乾隆,下至一般文人学子、平民百姓,甚至青楼女子、沙门僧侣都有撰写对联的雅好。大约正因为此,对联的内容和意境便超越任何一种文体而至于包罗万象,无所不涉。曾官至江苏巡抚的清代文学家梁章钜写有《楹联丛话》(对联又因后来人常将其悬挂于大厅的楹柱之上而被称为楹联)一书,将对联按其内容区分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、哀挽、集句、杂缀等十大类,可谓详其大端。但随着对联写作的发展,今天,对联的内容却并不止上述种类,如有用对联来反映行业特征的;有用对联代替谜语使用的;有将其用来题赠明志的;有用来指摘时弊评断世风的;还有用来表现谐趣和巧智的……我们试举例如下。

  如写理发行业的对联:

  虽然毫末技艺,
  却是顶上功夫。

  以欲扬先抑的手法,通过铺垫和转折,反衬出理发技艺的高超。

  再如近似于谜语的对联:

  一二三四五六七
  孝悌忠信礼义廉

  这副对联上下联个七个字,实际上将最重要的意义隐含在联语的后面,让人猜测。上联“七”的后一个字应该是“八”,下联“廉”的后一个字应该是“耻”,整个对联的隐含意义是“忘八”、“无耻”。

  题赠明志的对联就很多了,著名的有鲁迅赠瞿秋白的联句:

  人生得一知己足矣;
  斯世当以同怀视之。

  指摘时弊评断世风的对联也不在少数。如有一副这样的对联:

  精通拍马经,无能无德升腾易;
  不谙关系学,有识有才畅达难。

  对官场弊端的批判可谓入木三分。

  谐趣和巧智联则充分体现了创作者的机变、聪颖与智慧,让人读后或莞尔,或开怀,或如醍醐灌顶,或似冰雪沁心,总之,览联有得,受益非浅。如这样一副对联:

  醉汉骑驴,点头磕脑算酒账;
  艄公摇橹,打拱作揖讨船钱。

  十分生动地刻画出两种人在此情此景中的动作神态。还有上个世纪20年代冯玉祥将军写的讽刺国民党政府官僚习气和腐败作风的对联:

  一桌子点心,半桌子水果,哪知民间疾苦;
  两点钟开会,四点钟到齐,岂是革命精神?

  该联口语流畅,谑趣横生,虽是嘲弄的语气,却有一针见血之效。

  再如一副现代的对联:

  指数函数,对数函数,三角函数,数数含辛茹苦;
  平行直线,交叉直线,异面直线,线线意切情深。

  这是一副学生赠送给老师的对联,联中将老师所教给的数学知识巧妙融织于其中,同时也将对老师感恩的意思表达得淋漓尽致。

  虽然对联的内容无所不包,但综合起来看,从古至今,一直为许多对联创作者所异常重视,每每萦怀于心的一项内容,就是那些名闻史册,彪炳千秋的历史人物。中国有五千年的文明史,其中有明确历史记载的接近三千年。从远古的神话传说,一直到世界上独一无二的历朝历代绵延不绝的浩瀚史记,其中纪录下多少重大的历史事件自不用说,单单是那些浩如烟海,灿如繁星的历史人物的名字,就足以让人眼花缭乱,叹为观止。而这些历史人物所创造的丰功伟绩,所写下的锦绣华章,所传递的伟大精神,竟如一座深厚丰富的宝库,其所藏所蕴,所蓄所积,令后人取之而不尽,用之而不竭。用文字、文学的方式对本民族历史中的杰出人物进行追思与怀念,是人类的一项共同传统,而以对联这种形式对之加以缅怀、歌颂和赞叹,则是中华民族独特的创造。纵观对联发展史,有关历史人物的对联荦荦大端,数不胜数,它们给人的教育、启迪的功效是不可抹杀的。

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第二讲 奇妙的对联

一、 导入

对联是我国独有的文学形式,不仅种类多、形式广,内容与语言风格也丰富多样,具有高度的艺术性。

对联既可用于赞美壮丽山河,抒发爱国情怀;也可用于寄托理想抱负,表达爱憎感情;还可祝愿事业兴旺、生活美满。对联有的气势磅礴,有的婉约纤巧;有的含蓄凝练,有的晓畅明达;是我国文学花园里的奇葩。今天我们就一起来了解这一独特有趣的文学样式。

在扬州大明寺的弥勒佛旁有一副很有趣的对联,上联是“慈颜常笑笑天下可笑之人”,有哪位同学能对得出它的下联?(生答:大肚能容容天下难容之事)

二、了解对联的历史以及分类

早在秦汉以前,我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年,到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶写的“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国最早出现的一副春联。从此以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍。一直到了明代,人们开始用红纸代替桃木板,出现我们今天所见的春联,此后,对联鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。

对联的种类也很多,贴在门上迎庆春节的叫“春联”、题在相对的两根柱子上的“楹联”、挂在堂屋正面墙上的叫“堂联”等等。

从用途上看,祝寿用的叫寿联,结婚用的叫婚联,悼念死者的叫挽联,用于风景名胜处的叫名胜联……

三、         对联常识

文辞真比丰年玉;气味还同幽壑兰。作者:钱沣

特点:

1.字数相等,断句一致。     

2.平仄相对,音调和谐。

3.词性相对,结构相同。  

4.内容相关,不能重复。

词性相对,结构相同。一般是: 名词对名词,动词对动词,形容词对形容词, 数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相同的位置上。

新风——旧俗(偏正结构对偏正结构)

莺歌——燕舞(主谓结构对主谓结构)

迎新春——辞旧岁(动宾结构对动宾结构)

千山秀——万木荣(数词对数词,形容词对形容词)

绳锯木断——水滴石穿(名词对名词,动词对动词)

平仄相对,一般都要求仄起平收。      

   海到天边云是岸    山登绝顶雪为峰 ,

   仄仄平平平仄仄    平平仄仄仄平平

课文相关题目解析

1、对对子要讲究对仗和平仄

     对仗:字数相等,词性相同,结构相当。

     平仄:上联最后一字必须是仄声,下联最后一个字必须是平声。

2 、(1)名词对得工整,以胡对孙,有谐“猢狲”之妙,“适”对“行”,“之”对“者”工整。

(2)名词对得工整,以祖对孙,有“祖孙”之妙。 “祖冲之”对“孙行者” 乃天造地设。

(3)动词对得工整,以“退”对“行”。退之,是唐代韩愈的字。

(4)王引之清代学者。

3、子夜、春蚕

四、         对联欣赏(部分要求理解熟读成诵)

1. 欣赏、品味下面的书院学堂联。

傍百年树;读万卷书。

  这是朱熹为白鹿书院题写的一副对联。“傍百年树”既指书院有苍翠的古树,又用俗语“十年树木,百年树人”之意。下联“读万卷书”即含“读书破万卷,下笔如有神。”对联仅寥寥八字,内涵十分丰富深刻,是朱熹的经验之谈,又是对后学诸子的劝勉。对联工整:

傍百年树 , 读万卷书 。

动数量名   动数量名 (从词性上看)

动宾结构   动宾结构 (从结构上看

风声雨声读书声声声入耳;     家事国事天下事事事关心。

此联为明东林党领袖顾宪成所撰。顾在无锡创办东林书院,讲学之余,往往评议朝政。后来人们用以提倡“读书不忘救国”,至今仍有积极意义。上联将读书声和风雨声融为一体,既有诗意,又有深意。下联有齐家治国平天下的雄心壮志。风对雨,家对国,耳对心, 极其工整,特别是连用叠字,如闻书声琅琅。

2.欣赏、品味下面与文学家相关的对联。

   一门父子三词客  (三苏祠)

千古文章四大家

 

刚直不阿,留得正气凌宵汉;  

幽而发愤,著成信史照尘寰。

 “刚直不阿ē ”是说司马迁不逢迎,无偏私,不顾个人安危。李陵降匈奴,他据直为李陵辩争,武帝怒对他处以宫刑。“幽而发愤,著成信史照尘寰”是说司马迁写作《史记》的事。

司马迁生活在汉武帝的晚年,那正是一个酷吏横行,严刑苛法统治的社会,可他对于汉代的开国皇帝,没有一味褒扬,秉笔直书,不为尊者讳。这是多么不容易啊。所以说”留得正气凌宵汉”《史记》是一部博大精深、前无古人的历史巨著,也是一部内容浩瀚、形象生动的文学巨著,被誉为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”所以说“著成信史照尘寰”。

3、欣赏、品味下面与历史人物相关的名联。                                

志见出师表;好为梁父吟   (武侯祠)   

青山有幸埋忠骨;  白铁无辜铸佞臣。 佞nìng(岳王庙)

这是秦桧跪像背后岳飞墓前的楹联. 忠骨指岳飞的尸骨,佞臣指奸臣秦桧等。上联写此地以能埋岳飞而感到有幸;下联写岳飞坟前以白铁铸造的秦桧夫妇像, 不骂二人而写白铁之无辜, 因二人而日夜为人所唾骂。 “青山”和“白铁”本是死物,根本就不会“有幸”,也不会“无辜”,但经联家这样一写,天地万物仿佛都有了人性!山神都为忠臣而感动,要做忠臣的邻居!下一句“白铁无辜铸佞臣”也是同出一理!可见世界也为忠臣而感慨!

4、欣赏下面的名胜联,    谈谈你的体会。

(1)能攻心则反侧自消,从古知兵非好战

不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思

此联简称“攻心联”,乃清末光绪二十八年暂居四川盐茶使者的云南剑川人赵藩所撰,寥寥数语,既高度肯定了诸葛亮善于用兵、理政的才华,又从和战、宽严的辩证关系总结了诸葛亮治蜀的经验。此联言简意赅,形式完美,不仅是武侯祠所有联语中位居第一的上品,而且是全国不可多得的名联之一。据说,毛泽东十分推崇此联,1958年他来武侯祠时,就在此联前驻足沉思良久,反复玩味联语的微言大义。邓小平也曾经称赞说赵藩的“攻心联”写得好,富有哲理。

联语字面大意是:能采取攻心办法服人的,会使那些疑虑不安、怀有二心的对立面自然消除,自古以来深知用兵之道的人并不喜欢用战争解决问题;不能审时度势的人,其处理政事无论宽或严都要出差错,后代治理蜀地的人应该深思。

(2)【注释】(1)杜少陵五言绝唱:杜少陵即杜甫。五言绝唱是指杜甫的《登岳阳楼》。 

 (2)范希文两字关情:范希文即范仲淹。 两字关情即指其中的“忧”“乐”两字。 

 (3)滕子京百废俱兴:滕子京,北宋河南人,后因故被贬到岳阳,次年他主持重修岳阳楼。 

(4)吕纯阳三过必醉:吕纯阳即吕洞宾。唐代进士。传说他后来入终南山修道成仙,为“八仙”之一。自号纯阳子。据《岳阳风土记》载,吕洞宾好酒,曾三醉岳阳楼。楼上有他留的字。他的《绝句》诗云:“三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖。” 

(5)诗耶,儒耶,吏耶,仙耶:诗人吗?儒家吗?官吏吗?神仙吗?

(6)前不见古人,使我怆然涕下:这是改用陈子昂《登幽州台歌》中佳句,该诗中有“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”佳句。 

 (7)南极潇湘:这里当指南边直到潇水和湘水。

 (8)扬子江北通巫峡:扬子江即长江。巫峡为长江三峡之一。 

 (9)巴陵山西来爽气:指巴陵山在岳阳西方。巴陵,岳阳古为巴陵郡。爽气即指明朗开豁的自然景象。

(10)岳州城东道岩疆:岳州城即今之岳阳市。东道岩疆指东西接连高山。岩疆,指山岩之边界。

(11) 渚者:水停聚之地。

 (12)峙者:直立、耸立着的。 (13)镇者:一方的主山称镇,描绘山势雄镇一方的样子。 

 (14)此中有真意,问谁领会得来:改用陶渊明《饮酒》诗中佳句:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。” 

【鉴赏】这副对联的显著特点之一是:用问答手法指点江山,写出了洞庭湖的山川形势、地理环境;其显著特点之二是:用典多,作者借助名人典故、名人诗文名句、传说逸事,描情绘景,抚今追昔,抒发作者的情怀淋漓尽致,内涵十分丰富;其显著特点之三是:排比法的运用颇富表现力,上下联用了两组排比句,从各个角度有层次地反映岳阳楼的传说佳话和四周形势景象,揭示了岳阳楼著名和雄伟奇特的原由。

上联一开始就赞叹岳阳楼的奇伟,接着便历数典型史迹予以论述:首先点出的是杜甫的五言绝唱——为世人称道的《登岳阳楼》诗,让人们从中去领略洞庭湖的浩瀚宏阔;其次点出使岳阳楼声誉倍添的范仲淹的佳辞妙句;再次提及岳阳楼的修建及范仲淹文中对滕子京政绩的评价;最后以吕洞宾的神话和陈子昂的诗句作结,从而把岳阳楼的奇伟美妙提到最高度。

因为在岳阳,流传着许多关于吕洞宾的神话传说及诗句。其中有一首诗云:“朝游北越暮苍悟,袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖。”作者把诗、儒、吏、仙几个方面的史迹、典故,巧妙地溶入自己的联作之中,把岳阳楼的奇伟写到了绝处。然而作者到此笔锋顿转,移用陈子昂的佳诗妙句,借以发出不见前代贤才而悲伤感慨之情,寄寓着自己深沉的思想情感。

下联继续写岳阳楼之奇之美,主要是依据方位实写。登楼远眺,南可望潇湘,北可及巫峡,西可至巴陵山,东可穷山岩的边界。那宏阔的湖水,那滚滚奔腾的河流,那耸立的群峰,那雄镇一方的主峰均映入眼帘。作者写至此,切景着墨:发出了此中胜景真意,谁领会得来的设问。真是言虽尽而意无穷。

五、奇妙的对联

对联除了以上学习的这些具有深刻的艺术性、丰富的内涵,还有一些富有趣味性。有户人家门上贴了这副对联:

长长长长长长长,

长长长长长长长。

请问怎么读啊?友情提示:这是一家长豆芽的人家

  赵本山、范伟在春节晚会的小品《功夫》里面有这样的对联

拐一年摇一年缘分啊,

吃一堑长一智谢谢啊

哲理联:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅

山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空

 

室雅何须大 

花香不在多

  

书到用时方恨少  

事非经过不知难

 

书山有路勤为径  

学海无涯苦作舟

 

调琴  调新调  调调调来  调调妙

种花  种好种  种种种成  种种香

 

一条大路通南北

两边小店卖东西

 

海水朝 朝朝朝 朝朝朝落

浮云长 长长长 长长长消

  

少年当有风云气

儿女情深防断肠

 

天从人愿难如愿

无愧我心不泯心

 

绿水本无忧, 因风皱面  

青山原不老, 为雪白头

             

板凳要坐十年冷

文章不写一句空

 

镜子店:

现出须眉都活泼   

看来毫发不参差

 

理发店 : 

入门尽是弹冠客      

去后应无搔首人

 

屠夫: 

双手劈开生死路

一刀割断是非根

书店;  

藏古今学术

聚天地精华

 

保险公司:  

小费君莫惜

后顾自无忧

 

钟表店 :  

万千星斗心胸里

十二时辰手腕间

 

鞋店:  

前程远大脚根须站稳

工作浩繁步骤要分清

 

扇子店: 

人受冻寒非我愿 世皆温暖是予心  

右军五字增声价 诸葛三军听指挥

 

六、练习

对联在我们身边如此的常见,我们赏析之后,再做几条习题,看看我们对对联的掌握情况如何?

1、虽然我们是高一年级新生,但是我相信,同学们的悟性是很高的,经过今天的初步学习,大家可以像高三的学生一样做一做高考题了,请大家看屏幕,

下面是陈毅为鲁迅先生逝世所写的挽联,其上联次序打乱了,请重新排列

上联:A、懂得进退攻守   B、要打叭儿落水狗   C、岂仅文坛闯将    D、临死也不宽恕

下联:莫做空头文学家  一生最恨帮闲  敢于嬉笑怒骂  不愧思想权威

 

 

 

结果:BDAC           

 

2.删改下面一副对联的上联,使之对仗工整。

      上联:苟有恒,何必要三更才入眠五更就忙着起床

      下联:最无益,莫过一日曝十日寒

  

 

 

改后

上联:苟有恒,何必三更眠五更起;

下联:最无益,莫过一日曝十日寒。    

3.请以“欧阳修与百姓同乐”为上联,联系《岳阳楼记》一文,拟一个下联。

《岳阳楼记》中有一句名言“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,这其实也是范仲淹的政治抱负,而“ 与百姓同乐”就是欧阳修的政治理想,因此下联可以拟成:范仲淹以天下为忧

 

 

上联:欧阳修与百姓同乐,

下联:范仲淹以天下为忧。

4.初中三年,你和老师建立了深厚的情感,即将毕业的你一定有很多话要对老师说,请你拟一副对联唱出心中最美的对老师的赞歌。

 

 

 

上联:脉脉深情似春晖育桃李;     

 下联:耿耿丹心如烛光照春秋。

5、南京名园瞻园中有一副对联,其下联的句序、结构已被打乱,请根据所给的上联调整下联。

 上联:大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙?

下联:(已被打乱) 红雨树边    小苑西回    一庭佳丽    莺唤起     看池边绿树    此间有尧天舜日      

 

 

 

上联: 大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙?

下联: 小苑西回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树,树边红雨,此间有尧天舜日。

6、有一幅对联是写诸葛亮的,上联是“故国不归,山河未遂中原志”,它的下联应该是()

A、千古诗才,蓬莱文章建安骨  B、刚正不阿,留将正气冲霄汉

C、志洁行廉,爱国忠君真气节  D、忠魂犹在,道路争瞻汉相墓

 

答案;C

7、下列诗句中,对仗最为工整的一项是()

A、山中习静观朝槿,松下清斋折露葵 B、弹棋击筑白日晚,纵酒高歌杨柳春

C、秋草独寻人去后,寒林空见日斜时D

8、下列三副对联分别送给金榜题名者、喜结良缘者、乔迁新居者,最为恰当的顺序应该是【】

A、画栋依云呈异彩,花灯映月放光辉B、春风堂上双飞燕,丽日池边并蒂莲C、蟾宫折桂立苍穹,北斗凌云横碧水

 

答案Cba

 

 

 

 

9、下列的对联,最适合祝贺退休了的大学老师70岁寿辰的一联是【】

A、碧桃献岁宜家受福,花甲逢春获寿延年 b、执掌教坛垂七十载,栽培桃李满三千株

C、乐道安贫音容宛在,因材施教手泽犹存 d、为学有宗古稀成庆,诲人无倦恩重及门

 

 

答案;d 最合乎七十寿辰的要求的,古稀指七十岁 分析,a、花甲指六十,不当b、是挽联c、执掌教坛垂七十载,那么该老师一定是九十左右的人,不合要求,且言过其实

10、动手写一写

《春潮》杂志社打算开设一个“校园作家”栏目,宗旨是“展示学生佳作,培养未来作家”,请你写一副对联作为广告词,为这个栏目做宣传,不超过20字。

 


第三讲对联课堂之平仄的宽严与禁忌

到目前为止,我们的对联课堂已经是第三讲了,老师希望通过掌握对联知识,对大家今后写古诗歌能有所帮助。在上两次的课堂上,有许多好友的执着都让傻哥感动。希望大家能够接着努力,直到真正掌握了对联写作技巧为止,早日从必然王国走向自由王国。本文也是基本取自网络,特此说明。
    
    
    ○代表平声,●代表仄声,⊙代表可平可仄。
    
    
    一、三个关键部位从严


1、上、下联的最后一个字

    上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字,下联最后一个字必须是“增”声字,也就是仄起平收。例:

 

西望瑶池降王母(仄)
○●○○●○●
东来紫气满函关(平)
○○●●●○○

         ——李鸿章

    比较我们在第二讲讲的七言对联的联谱“●●○○○●● ○○●●●○○”,我们可以看出来,上联并不符合要求,到是下联合规合矩。但是,用一、1、的要求来看,它也是符合要求的对联,因为它满足了上联用仄声结尾,下联用平声结尾的基本要求。
    

    
2、词组的最后一个字

    词组是中国文字,也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成,也有由三个字组成的。例:

 

书山有路勤为径
○○●●○○●
学海无涯苦作舟
○●○○●●○


    这一副对联也基本满足七言对联图谱的第二式“⊙○⊙●○○● ⊙●○○●●○”。
    
    在这一副对联里,上联的词组是:书山、有路、为径;下联的词组是:学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字,就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字,必须是上仄下平外,其他字的平仄只要相对就行,看,这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外,其他的字可平可仄,请看书和学、有和无、为和作,有的是平对平,有的是平对仄。
    
   

3、长联中每句的最后一个字

    长联由很多的句子组成,每一句的最后一个字必须平仄相对,这实际上是扩展了的词组的要求。举一个短点的长联,例如:

    
仗剑从云作干城 忠心不易 军声在淮海 遗爱在江南 万庶尽衔哀 回望大好山河 永离赤县
●●○○●○○ ○○●● ○○●○● ○●●○○ ●●●○○ ○●●●○○ ●○●●
挥戈抗日接尊俎 豪气犹存 无愧于平生 有功于天下 九泉应含笑 伫看重新世界 遍树红旗
○○●●○○● ○●○○ ○●○○○ ●○○○● ●○○○● ○●○○●● ●●○○

    
    从上面不长的长联中,可以看出,长联中应该遵循一、1,一、2的要求。特别是结尾和词组第二字,更应如此。
    
    综上所述,归纳到一点,就是在节奏点上,平仄一定要严。
    
    
    二、对联中可以适当放宽的地方

    
    
1、词组要平仄交替这一条可放宽

    这一条可以这样要求,如能做到这一点,当然是好的,但应当放宽。也就是说,在这方面不必强求一律,可严可宽。这是因为:

    (1)成语在中国汉学的词组中,占了很大的比重,它以精练的文字、丰富的内涵,在各种文学作品中,特别引入注目,对联也不例外。可是在众多的成语中,有相当的成语词组,自身没有交替。例如:黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等,这些词组就没有交替,总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧?

    (2)中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样,随着历史不断发展和变化,一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字,这些词组也有很多自身没有平仄交替。如:五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替,这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话,那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调,缺乏时代气息,毫无生命力。
   

2、关于三连平或三连仄的问题,也可放宽


    所谓“三连平或三连仄”是指在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,三平尾或者三仄尾都在读音显得过于平淡,因此,平时我们在写时应该尽量避免,但有时三平尾或者三仄尾又是难以避免的,这是因为:有一些专用词组,像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等,如用在上联或下联的最后,就成了三连平,或三连仄,如不放宽,这些专用词组岂不永远被打进冷宫?今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节,许许多多的对联上下联,最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字,也都是三平尾或三仄尾,因此,这一类特定词组应该适当放宽。

    
    
3、一些趣联、游戏联可以放宽

    这方面的对联,在许多情况下,是即兴而作。过于苛求,就无趣、无戏可言。 例如:

坐 请坐 请上坐
● ●● ●●●
茶 喝茶 请喝茶
○ ○○ ●○○

山好好 水好好 入亭一笑无烦恼
○●● ●●● ●○○●○○●
来匆匆 去匆匆 饮茶几杯各西东
○○○ ●○○ ●○●○●○○

为名忙 为利忙 忙里偷闲 喝杯茶去
●○○ ●●○ ○●○○ ○○○●
劳心苦 劳力苦 苦中作乐 拿壶酒来
○○● ○○● ●○●● ○○●○

    从这些趣联的例子中,可以看出,在写趣联时,仍然应该尊从一、1、2的原则,如果是比较长的联,还要遵从一、3的原则。
    
    
4、不少优秀的对联在这方面是放宽了的

    有些人们交口相传的对联,既奇特又贴切,是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联,我记得有这样几副对联:

计利当计天下利
●●○●○●●
求名应求万世名
○○○○●●○

      —于右任
      
(此联的下联中,连着四平韵,与我们以前学习的知识明显有差距,但是……)


板凳要坐十年冷
●●●●○○●
文章不写一句空
○○●●○●○
       —范文澜


    如果过分强调自身的交替,这几副对联恐怕是重病在身了,然而却流传了多少年。可见,在自身交替方面,事实已经放宽,我们有什么理由死死抓住这条不放呢?


三、关于“一、三、五不论,二、四、六分明”

    关于平仄问题,有一种流行的提法,那就是“一三五不论,二四六分明”,总的来说,这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求,但不够确切,也就是说,有的适用,有的不适用。例如:

松竹梅岁寒三友
○○○●○○●
桃李杏春暖一家
○●●○●○○

    这副对联是三、二、二结构,按节奏点要求,上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”,是在第三位置上,一定要平仄相对,而第二、四、六位置上的字,因不在节奏点上,则可平可仄,这就不符合“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求。又如:

不信美人终薄命
○●●○○○●
古来侠女出风尘
●○○●○○○
         —蔡锷

    这副对联是二、二、三(一、二)结构,按“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求,这副对联上下的第二、四、六位置上的字,除二、四位置上的字,因是词组最后一个字,是节奏点,平仄应相对外,第六个字“薄”与“风”,因不是节奏点,就没有平仄相对,我们不能说这不是一副好对联。
    
    当然,“一、三、五不论,二、四、六分明”有的时候又适用,例如:

又是一年芳草绿
●●○○○●●
依然十里杏花红
○○○●●○○


    
    这副对联是二、二、三(二、一)结构,词组最后一个字,上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”,这几个字要平仄相对。符合“二、四、六”分明的要求。

    鉴于上述几种情况,我们不必简单地强调“一、三、五不论,二、四、六分明”为好。


    四、对联的禁忌


1、忌同声落脚

    这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。
    
    所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:○●●○○仄(仄平……),或●○○●●○(平仄……)。但是,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:
    
    (1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。
    
    (2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有●●○○●、●○○○●(中间分语段时)两种正格,另有●○○●●一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,●●○○●、●○○○●(中间分语段时)、●○○●●、●●○●●、●○●○●、●●●○●、○○○●●、○○●○●、○●●○●、○●○○●、○●○●●等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。

 

2、忌同声收尾

    这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:
    
    (1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。
    
    (2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。


3、忌孤平或孤仄

    指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事俱如意(●●●○●)”,即是孤平;又如:“菩提当下圆成(○○○●○○)”,即是孤仄。联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理;反之,则犯孤仄。

 

4、忌同位重字和异位重字

    对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷(●●○○)”对“红尘滚滚(○○●●)”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:


修道是修心 心空即是涅盘岸
○●●○○ ○○●●●○●
见因如见果 果苦莫如地狱人
●○○●● ●●●○●●○

    其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
    
    但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如:

漏网之鱼 世间时有
●○○○ ●○○●
脱天之鸟 宇内尚无
○○○● ●●●○


    异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境
●○●●●○●
命运相同莫恨人
●●○○●●○

    若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

    同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:

本无月缺月圆 它随顺你
●○●○●○ ○○●●
虽有花开花落 你任由它
○●○○○● ●●○○

联中的“它”对“你”,就是异位互重。

5、忌同义相对

    同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。
    袁枚联社对联知识讲座 - 好优福胡道柏 - 吉祥如意好优福 沭阳中学胡道柏
    
    五、归纳与总结
     
    1、在对联中,越短的对联来,平仄要求越严格。对于长联,可适当在符合其它基本要求的情况下,适当放宽要求。但长联忌用在每个分句同声收尾。如果长联超过了四句,不能连着三个分句同声收尾。
    
    2、无论是否是长联,在上联的结尾一个字应该是仄声,下联的结尾一个字应该是平声。这也是对联最基本的要求(傻哥以前写对联时就是遵从这一原则,但是,仅仅这一要求,显得过宽了)。
    
    3、词组的最后一个字要严格遵从要求,上联的如果是平,下联对应处一定要用仄,反之亦然。
    
    4、一三五不论,二四六从严要具体分析。如果在一三五上正好出现了词组的词尾,或者正好有关键字(往往是动词,偶尔也许是形容词),一三五也应该从严掌握平仄。
    
    5、除此之外,对联还有许多禁忌。在对联中切忌出现孤平或者孤仄;除了之乎者也一类的虚词,上下联忌出现重字;另外,对联的上下联还忌同义词组相对。

 

    大家如果有兴趣,可以背诵下面这个对联歌诀。

上下联句须相同
字词失对理不通
联句有机成一体
最忌孤立各西东
杂乱冗长生大错
意象完美见句工
节奏轻重分扬抑
一吟三叹韵无穷


    至此,对联讲座的理论部分就结束了,后面老傻将分几次给出《声律启蒙》、《笠翁对韵》和《训蒙骈句》,敬请关注。
   


    六、作业
    
    作业中的上联都是古人的上联,但大家不要去网上搜索。傻哥与大家一起做这些作业,这叫有难同当,嘎嘎!需要说明的是:今天作业的平仄咱们可以适当放宽,不过,不能违反上述的原则和禁忌。
    
   

晴川历历汉阳树
○○●●●○●
下联的平仄可用:⊙●○○⊙●○(为何如此,大家可以根据文中的原则自行思考)


四壁山峰淡淡浓浓图画
●●○○●●○○○●
下联的平仄可用:⊙○⊙●○○●●⊙○


竹雨松风琴韵
○●○○○●
下联的平仄可用:⊙○⊙●⊙○


茶亦醉人何必酒
○●●○○●●
下联的平仄可用:⊙○⊙○●○○(这个图形很怪,两个⊙中不能都是平声,为什么大家自己想。)

************************************************************************************

老师先把原来的下联登出来,然后按好友回答的顺序把大家的作业挂起来。

晴川历历汉阳树
芳草萋萋鹦鹉洲

    
四壁山峰淡淡浓浓图画
一天星斗圈圈点点文章
    
竹雨松风琴韵
茶烟梧月书声
    
    
茶亦醉人何必酒
书能香我无须花

 

 

 


第四讲对联平仄的宽严

对联和其他所有文学一样,有它自己的要素(特点),如果没有了这些要素(特点),对联就没有了灵魂和生命,就不可能独立地存在于世界上。
对联的要素(特点)有很多,平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对,顾名思义,就是说在上下联相同位置上的字,平仄要相对。这里就有一个问题,是不是每一个字都要相对?可不可放宽?我认为,每一个字平仄都要相对既不可能,也没必要,可以放宽,这在理论和实践上都是已经解决了的问题。问题是怎样放宽?放宽到什么程度?这是目前大家关心和争论的焦点,也是普及楹联知识的关键问题之一。今天,我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法,不当之处,请联友和方家指正。
三个关键部位从严 
一、上、下联的最后一个字。
上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字,下联最后一个字必须是“增”声字,也就是仄起平收。例:
西望瑶池降王母(仄)
东来紫气满函关(平)——李鸿章
二、词组的最后一个字。
词组是中国文字,也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成,也有由三个字组成的。例:
书山有路勤为径;
学海无涯苦作舟。
在这一副对联里,上联的词组是:书山、有路、为径;下联的词组是:学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字,就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字,必须是上仄下平外,其他字的平仄只要相对就行,看,这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外,其他的字可平可仄,请看书和学、有和无、为和作,有的是平对平,有的是平对仄。
三、长联中每句的最后一个字。
长联由很多的句子组成,每一句的最后一个字必须平仄相对,这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。
综上所述,归纳到一点,就是在节奏点上,平仄一定要严。
对联平仄的宽严 
一、关于在上联或下联自身的句子里,词组要平仄交替这一条可放宽。
我认为,这一条可以这样要求,如能做到这一点,当然是好的,但应当放宽。也就是说,在这方面不必强求一律,可严可宽。这是因为:
(1)成语在中国汉学的词组中,占了很大的比重,它以精练的文字、丰富的内涵,在各种文学作品中,特别引入注目,对联也不例外。可是在众多的成语中,有相当的成语词组,自身没有交替。例如:黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等,这些词组就没有交替,总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧? 
(2)中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样,随着历史不断发展和变化,一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字,这些词组也有很多自身没有平仄交替。如:五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替,这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话,那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调,缺乏时代气息,毫无生命力。
1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生“富有特色的当代联语”中的几副对联,是很好的对联。现妙录其中一副:
是姓“社”,还是姓“资”?用“三个有利于”来判断;
要防“右”,更要防“左”,以“百年不动摇”去力行。
这副对联,尽管在对仗上有些问题,但瑕不掩瑜,仍不失为一副好对联,它充满时代气息,很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求,恐怕就要被枪毙了。
二、关于三连平或三连仄的问题,也可放宽。
这是因为:有一些专用词组,像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等,如用在上联或下联的最后,就成了三连平,或三连仄,如不放宽,这些专用词组岂不永远被打进冷宫? 今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节,许许多多的对联上下联,最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字,我看没有什么不好。
邓小平同志提出“发展是硬道理”后,有一年春节,我用这句话撰了一副对联:
发展就是硬道理;
廉洁堪称好作风。
这副对联就是基于上述认识而写的。
三、一些趣联、游戏联可以放宽。
这方面的对联,在许多情况下,是即兴而作。过于苛求,就无趣、无戏可言。 例如:
坐,请坐,请上坐;
茶,喝茶,请喝茶。
山好好,水好好,入亭一笑无烦恼;
来匆匆,去匆匆,饮茶几杯各西东。
为名忙,为利忙,忙里偷闲,喝杯茶去;
劳心苦,劳力苦,苦中作乐,拿壶酒来。
若按平仄交替的死板要求,这样的对联还不应打入地狱么?可人们就是喜欢它。
四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。
有些人们交口相传的对联,既奇特又贴切,是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联,我记得有这样几副对联:
计利当计天下利;
求名应求万世名。——于右任
板凳要坐十年冷;
文章不写一句空。——范文澜
如果过分强调自身的交替,这几副对联恐怕是重病在身了,然而却流传了多少年。可见,在自身交替方面,事实已经放宽,我们有什么理由死死抓住这条不放呢?
还有一个“粘”的问题,应放到提高的范围去研究。为了普及,在一般的情况下,应该放宽,不去考虑。
关于“一、三、五不论,二、四、六分明”的问题 
关于平仄问题,有一种流行的提法,那就是“一三五不论,二四六分明”,总的来说,这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求,但不够确切,也就是说,有的适用,有的不适用。例如: 
松竹梅岁寒三友;
桃李杏春暖一家。
这副对联是三、二、二结构,按节奏点要求,上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”,是在第三位置上,一定要平仄相对,而第二、四、六位置上的字,因不在节奏点上,则可平可仄,这就不符合“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求。又如:
不信美人终薄命;
古来侠女出风尘。——蔡锷
这副对联是二、二、三(一、二)结构,按“一、三、五不论,二、四、六分明”的要求,这副对联上下的第二、四、六位置上的字,除二、四位置上的字,因是词组最后一个字,是节奏点,平仄应相对外,第六个字“薄”与“风”,因不是节奏点,就没有平仄相对,我们不能说这不是一副好对联。当然,“一、三、五不论,二、四、六分明”有的时候又适用,例如: 
又是一年芳草绿;
依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三(二、一)结构,词组最后一个字,上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”,这几个字要平仄相对。符合“二、四、六”分明的要求。
鉴于上述几种情况,我认为不必简单地强调“一、三、五不论,二、四、六分明”为好。
从实际出发看问题 
一、群众的观点:
马萧萧会长在“深切怀念魏传统同志”一文中,传达了魏传统同志的意见:“在艺术技巧上要不断总结、提高、丰富和发展,但目前更重要的是普及。要面向大众,要注意和爱护群众喜爱对联的积极性。对于群众的对联创作,在格律限制上要放宽一些。要看不同的对象,逐步提高。”这个观点是正确的,符合实际的,尤其是当前大力普及的时候。 
二、发展的观点:
对联和其他文学作品一样,都有着继承和发展的问题,这个问题处理得好,就有无限的生命力。 一方面,对联如果不继承格律诗有关对仗等一些本质的要求,那么对联也就不成为对联了;另一方面,如果从对联产生之日起就一成不变,那也是没有生命力的。试想,如果没有“五四”时期的新文化运动,不发展白话文和新诗歌,今天,我们的文章、诗歌是个什么样子?今天,我们在大力普及、发展、提高对联的时候,“五四”时期那种革新精神不是可以给我们很大的启示和借鉴吗?
三、时代的观点:
历史在发展,时代在前进。我们的对联也一样,随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏,我们都应吸收到对联的创作上来,平仄和对仗,都要适应这种变化,和时代相适应,绝对不能因循守旧而远离时代。
最后,我还要说的是:对联是文学,是一种精神产品,和物质产品一样,有个合格不合格的问题。大家知道,为对消费者负责,不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责,不合格的对联,理所当然的我们不予承认。对合格的对联,能不能分个精品(优秀)、一等、二等、三等,和物质产品一样,分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样,也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认,白璧无瑕当然好,但白璧微瑕、瑕不掩瑜,也应该受到欢迎。只有这样,才能真正做到雅俗共赏,满足各个方面、各个层次的要求,有利于楹联事业的普及,才能真正促进楹联的发展和提高。

 


第五讲  对联的艺术技巧

《文镜秘俯论—论对》中列述了对偶的二十一种对法,其中有一些就讲的是艺术技巧问题。象双拟对——一三字同,第二字由一三字意拟出,如“炎至炎难却,凉消凉易追”;连绵对——二三字同,如“看山山已峻,望水水乃清”;双声对—两字声母相同,如“秋菊香佳菊,春风馥丽兰”(佳菊、丽兰);叠韵对——两字韵母相同;回文对——上下两句,首尾循环等等,就很明显。这些艺术技巧,在对联中也时有所见。但对联的艺术技巧,远不止此。
  一、嵌字——把某些自成系统的字分别嵌入相关的成分里,使对联意中有意。
  季子敢言高,仕未在朝,隐未在山,与吾意见大相左;
  藩臣独误国,进不敢攻,退不能守,问他经济有何曾?
  这副对联乃曾国藩与左宗堂戏做,上联含左宗堂(字季高),下联含曾国藩。
  再如悼秋瑾女侠联:
  悲哉,秋之为气;
  惨哉,瑾其可怀。
  在下所做有两联求下联,也属此类:
  1、尔等才疏学浅,形只影单,居然敢称雅士?(含疏影居士名)
  2、金、名、权、色、利,庸人自扰;(含金庸名)
  二、谐音——利用同音字,使语带双关。例如:
  因荷而得藕;
  有杏不须梅。
  “荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音,第二层意思是:
  因何而得偶;
  有幸不须媒。
  再如:
  莲子心中苦;
  梨儿腹内酸。
  第二层意思是:
  怜子心中苦;
  离儿腹内酸。
  三、切意——使内容与特定的事物或特别的规定相切合。例如:
  有客如擒虎;
  无钱请退之。
  这副对联系宋时一客人某年除夕为京口韩香所做。擒虎,指隋朝大将韩擒虎;退之,指唐文学家韩愈(字退之)。上下联均切韩姓。
  再如:
  泪滴湘江流满海;
  嗟叹嚎啕哽咽喉。
  其它如“烟锁池塘柳;炮镇海塘城”,上下联都以金木水火土五行为偏旁;以及限制在一篇文章或一本碑帖中取字成联,等等,都属此类。
  四、回文——对联的上下两句,首尾循环,或单联的首尾循环。例如:
  情亲由得意;
  得意由情亲。
  再如:
  画上荷花和尚画;
  书临汉帖翰林书。
  在下与疏影居士于电视剧场所做一联也是回文联,
  中国藏宝玉,玉宝藏国中;
  龙潭蕴活水,水活蕴潭龙。
  五、两兼——让一个字既属前词,又可同后面的字直接组词连讲。例如:
  李东阳气暖;
  柳下惠风和。
  这副对联中,“李东阳”是人名,用他的“阳”字同后面的“气”组成“阳气”(春光),则他的上联的意思是:李树东边春光暖。“柳下惠”也是人名,用他的“惠”字同后面的“风”字组成“惠风”(和风),下联的意思就变成了:柳树下面微风和。
  六、拆拼——把字拆开,重新组合。例如在下送给金庸客栈的门户联:
  才门闭卡,上下网友恼版主;
  欠食饮泉,白水大虾爱金庸。
  上联中“才”和“门”字合在一起组成“闭”字,而“卡”字分开又成“上”、“下”二字,上联的另一层意思是指斑竹能力有限,兼且前几天斑竹之言行,引起网友极大不满。下联中“欠”和“食”字合在一起组成“饮”,“泉”字分开成“白”和“水”,下联的另一层意思是指今日武坛人才凋零,大家只能翻来覆去的讨论金庸。
  戒烟联也是用的这种技巧,请看:
  因火成烟,若不撇开终是苦;
  欲心为慾,各宜捺住方成名。
  这副对联中,除“烟”和“慾”拆开外,更难的是“若”——“苦”,“各”——“名”,虽只有一撇一捺,却需要有深厚的文学功底。
  七、顶针——让前一句末尾一字去做后一句的开头。例如:
  天心阁,阁飞鸽,鸽飞阁未飞;
  水陆洲,洲停舟,舟流洲不流。
  这副对联中的“阁”、“鸽”、“洲”、“舟”就是顶针式的迭用。
  八、串组——把一些本来没有联系的事物串起来,表示一定的意思。例如:
  金钱吊灯笼,老照四方八角;
  玉带缠如意,连升一步三台。
  这副对联,是由长沙古老的街道名和地名金钱街、灯笼街、老照壁、四方塘、八角亭、玉带街、如意街、连升街、一步两搭桥和凤凰台等串组而成的。
  九、阕如——把个别字空起来,使主要的意思寓于联外。例如:
  人称新郎新娘,原本是旧相思一对;
  你吃喜糖喜酒,能不有__风味几番?
  这是一副婚联,结婚时前来喝喜酒的人,自然都会感到几番风味。但是,由于各人的情况不一样,感受可能也不一致,如果说的太具体了,反而不好。于是,干脆把联中有关的字空起来,让大家自己去体会。谁觉得是什么风味,就在空处填什么。填不上来,也说明这种风味是难以表达的。
  十、同异(又称转品或趣读)——利用同形字组合成联,通过异读来区别,例如:
  长长长长长长长;
  行行行行行行行。
  这副对联据说是过去写在一个大商人家门上的,乍看不知何意,但如读作“常涨常涨常常涨;航行航行航航行”,就可转出“货利长年有增,商行个个通达”之意。在下昨天在星光无限上出的一副对联也是用的这种手法。
  齐齐齐齐齐齐齐;
  乐乐乐乐乐乐乐。
  十一、用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如:
  观瞻气象耀民魂,喜今朝祠宇重开,老柏千年抬望眼;
  收拾山河酬壮志,看此日神州奋起,新程万里驾长车。
  这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联,用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏,传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易,事对为难”,就是指用典。用典之所以难,是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切,即使没有读过《满江红》的,也照样可以理解。当然,用典冷僻,晦涩难懂,是不宜提倡的。
  十二、反复——有层次地反复描写一事一物或强调一个论点,包括意思的反复和用字的反复。它是从不同的角度、用不同的材料反复说明观点,因而不同于一般的重复。如:
  蔺相如,司马相如,名相如,实不相如;
  魏无忌,长孙无忌,人无忌,我亦无忌。
  这是间隔反复,还有一种叠字连珠,例如:
  风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅;
  莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝。
  可以看出,凡是上联出现反复、叠字的地方,下联也必须在相应的地方对应,否则就要失对。
  十三、互文(或称映衬)——联中前后两句话,只有互相渗在一起,才能正确理解,如:
  生为国家,死为人民,耿耿忠心昭日月;
  功同山岳,德同湖海,洋洋正气结丰碑。
  这副对联是挽周恩来总理的。上联“生为国家,死为人民”不能机械地理解为生就为国家,死就为人民,而应理解为生死都为国家为人民,下联同样如此。互文可使语句错综而精练。
  十四、谜语歇后语——两句都用谜语或歇后语组成,例如:
  强盗画喜容,贼形难看;
  阎王出告示,鬼话连篇。
  再如(打两字,“攀”,“乐”):
  东生木,西生木,掰开枝丫用手摸,中间安个鹊窝窝;
  左绕丝,又绕丝,爬到树尖抬头看,上面躲着白哥哥。 
  十五、隐喻——一语双关。如苏小妹新婚之夜难夫联:
  闭门推出窗前月;
  投石冲开水底天。
  既有诗情画意,又语带双关。上联说:你要对不出下联就在外面看月亮吧,下联答道:我已经对出来,可以进来了。
  十六、藏头——在对联的第一个字或最后一个字隐藏起来,间接的表达意思。例如:
  一二三四五六七;
  孝悌忠信礼义廉。
  这副对联是过去骂汉奸的,意思是“王(忘)八无耻”,再如过去有人在家门口贴了一副对联:
  二三四五;
  六七八九。
  横批:南北
  上联表示缺衣(一),下联表示少食(十),横批表示无东西。
  十七、比喻。过去曾有人写了一联讽刺大堂六部:
  刑户吏礼工兵,大堂六部;
  马牛羊鸡犬豕,小畜一家。
  十八、其它。对联的艺术技巧千变万化,花样繁多,除上面介绍的几种外,还有同韵叠字、同偏旁部首叠字、翻新、夸张等等。就艺术风格来将,更有庄严、诙谐、警策、趣味等等,需要联迷慢慢体会。下面举两个例子供联迷欣赏。
  袁世凯千古!
  中国人民万岁!
  这是袁世凯去世后有人写的一副挽联,初看很奇怪,对仗不工。但仔细分析后才会发现,作者有更深的意思在里面,那就是——袁世凯对不起中国人民。你看出来了吗?
  再如:
  上联:独览梅花扫腊雪;
  本联谐简谱七音,甚难,有人曾用地方方言的一至七的读音来对:
  下联:细睨山势舞流溪。
  终不甚妥。 

 


第六讲对联的特点与格式

对联属于一种凝缩了的文学艺术品类。在众多的文学品类中,对联与格律诗有着极其相近的特征,那就是都以最精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映人们的生活而抒发情感。对联与格律诗相比,其实质是相同的,只是形式上有所不同,其实,一副好的对联,就是一首诗,可以说,对联是具有特殊形式的诗。
  概括对联的特点,主要分四个方面:一是形式对称,二是内容相关,三是文字精练,四是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美,即建筑美、对称美、语言美和节律美。
  下面分别介绍对联的四大特点:
  (一)形式对称
  对称,指上下联句的对仗形式,也称对偶形式。对仗,是中国古典文学的一项重要的修辞方法,是对联的魅力和生命之所在。什么是对仗呢?对仗,换言之,就是对偶句的对称。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列(仪仗队),这种行列是两两相对排列,故称对仗。对仗作为一种修辞方式运用到汉语文字艺术中,即比喻用平行的两句话,成双成对地排列,表达相关或相反的关系。中国古代文学中,对偶句屡见不鲜。不管是《诗经》还是《尚书》、《易经》、《老子》、《淮南子》都有对仗鲜明的佳句,两汉以后的赋体文学,魏晋南北朝时期的骈体文学,唐代以后的格律诗,对偶这一辞格逐渐被人们所掌握,成为古典文学中不可替代的修辞方式。
  对仗,是汉语文学的一大特征。中国的方块字,一字一言,本身便为对仗艺术的产生提供了适宜其生长的先决条件。这一特点使得骈文、诗歌、对联这种凝缩艺术千年不衰,具备了强大的生命力。
  对联中的对仗是在对联的出句和对句中把同类的概念或相对的概念放在相对应的位置上,使之并列起来,形成联句的对称美。在对联中,对仗方式尤为重要,它是对联艺术的精髓所在。民间有一则关于春联的谜语,这样写着:
  两姊妹,一般长
  同打扮,各梳妆
  满脸红光,年年报吉祥。
  只言片语,很精到地写出了对联的对称美、建筑美和祝颂吉祥的特点。
  对仗形式的产生,来源于客观世界本来具有的相互对立,相互依存的现象,这是一切事物存在的基本形式,这种相互对立又相互依存,启示了文学艺术的对称美,同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰在他的《文心雕龙·丽辞》篇中指出,“造化赋形,支体必双,神体为用,事不孤立。”强调了客观事物的对偶状态。刘勰还讲到:“丽辞之体,凡有四对,言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。”因为,反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在博物馆能表现作者的辩证思维,更好地揭示事物的本质。
  学会写对联,必须掌握对仗方式的基本要求。古人曰:“不以规矩,不能成方圆。”前人讲对仗,有明确的原则。《缥湘对类》一书提出“实对实,虚对虚”的基本法则,强调“有无虚与实,死活重兼轻”,这为后来的楹联艺术奠定了基本框架。古人做对仗,又将汉字分为实字、虚字、助字三大类。实字类又另外分出半实字,虚字类又分出活与死两小类,并且又另附半虚字。分类如下:
  实字:花、草、林、山、天、地……
  半实:力、雄、文、武、光、雷……
  虚字(死):高、新、强、大、精、小……
  虚字(活):流、歌、升、斗、照、开……
  半虚:上、下、中、内、外。里……
  助字:之、也、然、哉、焉、何……
  前人对以上这种分类,概括了几句话:“无形可见为虚,有迹可指为实,体本乎静为死,用发乎动为生,似有似无者半虚半实。”这种分类方法,比起我们现在的汉语分类,似乎单调而新颖,然而仔细分析,它同现代汉语分类也有相通之处。古人所说的实字,即是我们今天所说的名词;所谓半实,则是抽象名词;所谓虚字部分,活的是动词,死的是形容词;助词,即是虚词,包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。掌握和熟悉古代词分类法,对我们今天研究和欣赏对联很有帮助。
  初学对联,最宜先学工对(也称严式对),也就是说,要按同类词对仗成联,下面举例说明:
  竹因临水情斯畅;
  兰以当风气亦和。
  联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词,第二字“因”、“以”均为介词,第三字“临”、“当”均为动词,第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词,第五字“情”、“气”均为人文类名词,第六字“斯”、“亦”均为助词,第七字“畅”、“和”二字均为形容词。
  再如,杭州越秀山镇海楼联:
  急水与天争入海;
  乱云随日共沉山。
  联中上下首字“急”、“乱”均为形容词,第二字“水”、“云”均为天文名词,第三字“与”、“随”均为动词,第四字“天”、“日”为天文名词,第五字“争”、“共”均为副词,第六字“入”、“沉”二字均为动词,第七字“海”、“山”均为地理名词。对仗也是极工的。
  名词的义类相对在工对来说是至关重要的,比如,在出句中有“风雨”一词,首先要考虑到“风雨”是天文类名词,仄声,并列结构,在对句中必须用天文类名词对仗,而且要以平声的并列结构属对。比如,可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。如用“日月”属对,则为失对,如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。如用“山河”属对,则不为工对,只能算作宽对了。如用“鱼龙”相对,则犯异类相对的弊病。
  在对仗中,句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的,如谢贞、王籍诗句联:
  风定花犹落;
  鸟鸣山更幽。
  但也有一些对仗只是字面相对,并不一定在句法、结构上相同,如下联:
  永忆江湖归白发;
  欲回天地入扁舟。
  句中出句的“白发”不是“归”的直接宾语,“归白发”实际上是“白发归”的倒装句,对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。
  此外,在对仗中,还要考虑你在联中要表达何种感情,你所选择的词是否合乎事物的常理,你所选择的意象是否达到你所表达的艺术效果。因此,两者都要兼顾,不要以辞害义。在偶对中琢字要贴切,古人云:“选字无垠,用字有师”即是这个道理。初学者要多看多写,如暂时无好句以对,最好沉淀一段时间再动笔,或放下来,或另起炉灶。写作的艺术就是提炼的艺术。写作的过程即是提炼的过程,只要多看、多写,就会熟能生巧,出口成对了。
  (二)内容相关
  对联,之所以称其为对联,不但在其中需要对仗,重要的还在于一个“联”字,对联不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物,两者不能照映、贯通、呼应,即成败笔。比如:
  一劳永逸长生乐;
  万象回春大地新。
  此联不管从平仄对仗方面,还是从词性方面看,都能说得过去,基本对称,但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的,不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句:“此物长生,种者一劳永逸”。下联则是一般春联句,两者没有互相的联系。
  对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关,而且在形式上也做到相互关联。如徐树人所撰一副对联:
  惟贫病相兼,乃称寒士;
  并钱漕不取,才算清官。
  此联意思是:只有贫病交加,才算寒士;不爱钱,不征税才算清官。上联是陪衬,下联是正意,一“乃”一“才”表示其转折关系。
  有的对联虽然不用关联词,但可以使人们清楚地看出它表示的因果关系,如雁门关联:
  莫愁前路无知己;
  西出阳关多故人。
  上联是因,下联是果,可见它们内部的联系是很缜密的。再请看梁启超和张之洞属对一联:
  四水江第一,四时夏第二,老夫居江夏,谁是第一,谁是第二;
  三教儒在前,三才人在后,小子本儒人,何敢在前,何敢在后。
  上联张之洞以“四水”、“四时”为题引出联句,意在提出问题发难。下联梁启超则以“三教”、“三才”属对,不卑不亢而对答。上联有意刁难,下联借题言志,上下联呼应有效,在内容上达到了一种完美的契合。
  不管是写景抒情,还是怀古咏物,以物言志等等,在立意上象意通气,开合得当,要借助比兴手法,放得开,收得拢。不能单纯为写景而写景,为抒情而抒情。请看顾宪成书院门联:
  风声雨声读书声,声声入耳;
  家事国事天下事。事事关心。
  上联意在写景,下联却独在言志,两种互不相关的事物相互为用,则上联不单是为写景而写景了,一句“声声入耳”,道破了作者的用心。而下联的“事事关心”则是作者的立意初衷。
  (三)文字精练
  对联之所以从古至今千年不衰,一个很重要的原因就是它文字精练,表现力强,精悍短小,便于传播,对仗精巧,朗朗上口。
  对联有极强的表现力,这不仅与中国的语言文字特点有关,更主要的是在于作者对联句进行高度的浓缩和提炼,使其达到比赋、骈文更精练,比诗、词、曲更灵活的的特殊文体。它不需要小说的三要素,只要把要说的意思用最洗练、简捷的语言表达清楚即可,如云南昆明西山三清阁联:
  听鸟说甚;
  问花笑谁。
  此人以拟人的手法写景,使人联想此地定是鸟语花香、风景秀丽的景区。全联仅用八个字,便精到地概括了花开似锦、群鸟争鸣的自然景观。可谓妙笔生花之句,再如吉林长白山高山亭联:
  千峰拔地;
  万笏朝天。
  此联是在说千座山峰拔地而起,直入云汉,又像大臣手中的玉板拱对青天。寥寥数字,把一副祖国的锦绣河山描绘的如此壮美,如果作者没有提炼语言的能力,是绝对做不到的。再请看周恩来在青年时代写的一副赠联:
  浮舟沧海;
  立马昆仑。
  此联也只八个字,却浓缩了如此广阔的空间和深邃的情感。从联语中,我们感受得到作者那出世救国的伟大胸襟和为中华崛起而奋斗的英雄气概。可谓言简意赅,用字如金。炼字炼句的难度是很大的,不像一些人所说简而易行,信手拈来,实际上,做好一副奇绝对联,其难度不比写一首诗来得容易。
  提炼语言,还必须结合体验生活,才能使联句既简练,又合理。利用夸张、比拟等手法,必须做到贴切、自然、有的放矢,避免离题万里,才能使读者读之可信,嚼之有味。如一洗澡堂联:
  到此皆洁身之士;
  相对乃忘形之交。
  寥寥十四字便把此处风物提示的淋漓尽致。文字既典雅,又新奇,不偏不倚,恰到好处。
  另外,凡联句中上联用过的字,下联中则不能再用,否则犯了“重字”之忌。联意再好,如犯了重字,则不为美(巧对类联除外)。如”春风化雨;花木逢春”,从词类相对说,可属常对,然联中“春”字两出,为联中一忌,即便词意再美,不可取。
  (四)节奏鲜明
  关于对联的节奏,将在有关章节里详细论述,这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。
  对联与诗词的不同之处在外在形式上。即对联的字数、篇幅不限,相比之下比较灵活、自由,但有一点必须注意,即对联的上下联的字数必须相等。也就是说,所有的对联字的总数必须是偶数。
  对联的节奏是比较灵活的,但它并是不无序可循。所谓的节奏灵活,是说它没有固定的程式,在长联中只要做骊大概的平仄交错就可以了,因为节奏与平仄是同气相连的两个方面。至于七言以下的短联,因字数少,要求须严格些,但无论如何,在不因辞害义的前提下,上联尾字须是仄声,下联尾字须是平声。一些名联打破这种常规实为可谅,但我们做为初学者来说,切不可效仿。仍以工对为好。这样,可提高我们的属对水平。
  我们把对联的特点编成口诀,以便于记忆:
  上下联句须相同,
  字词失对理不通。
  联句有机成一体,
  最忌孤立各西东。
  杂乱冗长生大错,
  意象完美见句工。
  节奏轻重分扬抑,
  一吟三叹韵无穷。

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第七讲对联的节奏与风格

当代诗词理论家李汝伦在论及诗词格律时,把中国诗词的特点誉称为四大美人,即是:声韵美、均齐美、对称美和参差美。除参差美只适应词曲体裁外,其声韵美、均齐美、对称美的特征同样适用于对联。其中的均齐美就是我们这里要说的节奏美。
  一、对联的节奏美
  节奏美主要表现在节奏的平均、字数、行数的固定上。在律诗中,五言诗为三拍, 七言诗为五拍,五言句法多为上二下三,七言句法多为上四下三,但不管句法如何,其顿数则仍须一致。如李白的
  吴官花草埋幽径
  晋代衣冠成古丘
  句法应是:
  吴宫花草——埋幽径
  晋代衣冠——成古丘
  杜甫的
  五更鼓角声悲壮
  三峡星河影动摇
  句法应为:
  五更鼓角声——悲壮
  三峡星河影——动摇
  均齐美的产生来自人们对大自然的感悟。比如花叶的搭配,花瓣的排列,天籁的声音等。大自然有自己独有的自然属性、内在规律,我们的古人将自然之美与艺术之美融成一体,使中国的古老文化达到一种全新、永恒、贯通的境界。
  在音乐中,乐谱强弱、长短有规律地交替出现的现象称为节奏,在对联中,同句的平仄交替,上下的平仄相拗,形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步,似音乐中的旋律,我们也称其为节奏。
  对联上下联的节奏,一般是一致的,通常对联是以两个字或一个字作为音节,煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。
  说到节奏,便涉及到炼字的问题,一般四言和五言联,第三个字要选择特别响亮有力的;六言和七言联、八言联要注意第三、第五个字;九言联要注意第四、第六个字;十言联则以第四、第五、第七、第八字为重要。下面我们对一般四字联、五字联、六字联、七字联的节奏进行简略说明。
  四字联的节奏有:单节奏、二二、三一、一三等;五言联有一二二、二二一、二三、三二、一四、四一等;六言联有二二二、三三、二四、四二等;七言联有三四、四三、二五、五二、一六、六一、二一四、二二三、二二二一等。八言联大多由两个四言联组成,九言联大多由四言联和五言联组成。十言联以上的联句,多由三、四、五、六、七言的节奏,加以合并而成。
  如海瑞自题的四字联(前一后三式)
  干/国家事
  读/圣人书
  周恩来赠王朴山四言联(前二后二式)
  浮舟/沧海
  立马/昆仑
  山西岳祠五言联(前二后三式)
  文章/千古事
  社稷/一戎衣
  佚人作自策联(前一后四式)
  养/浩然正气
  极/风云壮观
  傅山自题联(前二中二后二式)
  竹雨/松风/琴韵
  茶烟/梧月/书声
  明郑成功自题六言联(前二后四式)
  养心/莫善寡欲
  至乐/无如读书
  清翁方纲赠谨庭六言联(前一后五式)
  结/幽兰以延伫
  抚/孤松而盘桓
  湖北古隆中七言联(前四后三式)
  三顾频烦/天下计
  一番晤对/古今情
  清梁同书赠友七言联(前二后五式)
  闲为/水竹云山主
  静得/风花雪月权
  清林则徐自题七言联(前三后四式)
  不要钱/原非易事
  太要好/也是私心
  以上我们说的是对联的一般节奏,可以看出,一般节奏的上下节奏是完全一致的,下面我们谈谈对联的特殊节奏。
  请看诸葛亮武侯祠联:
  心在朝庭,原无论先主后主
  名高天下,何必辨襄阳洛阳
  如按一般节奏分,后半句不管如何断句,都是错误的,正确的方法应为:
  心在/朝庭,原/无论/先主后主;
  名高/天下,何必/辨/襄阳洛阳。
  可见其联的语言节奏和语义节奏是不相同的,如按常规分法,势必割裂词语,导致无法理解联意。这种对联当属于特殊结构。
  对联的音节一般是两字为一顿,它和作为意思单位的词语有时是不一致的。在这种情况下,不能采取割裂词语来迁就章节的削足适履的做法,而应保持每联词语意思的完整,按词义单位划分节奏。另外,在读联时要注意联句的内在节奏,轻重缓急。要处理得法,不要随心所欲地在联句中添“啊、呀”的语气词,只需在需要停顿之处,适当地延长一些就行了,这就是处理“缓急”的道理。在撰联炼字上,要注意选用鲜明恰当,高雅清新,平仄协调,读音响亮的字。能用实词的尽量用实词,虚词尽量少用或不用。音均意丰,以少胜多,才会创作出好的作品。
  讲究对联的节奏,还应避免“三同调落脚”。例如:
  琴瑟调和尽乐事
  亲朋团聚齐欢心
  上联三仄声落脚、下联三平声收尾。按规律上联的“尽”字应是平声字。下联的“齐”字应是仄声字。如以“一三五不论”视之,固然可以,但这样一来,整副对联抑扬起伏的节奏感便受到了影响。
  总之,对联中的失替(相邻音步末字平仄不交替)、失对(相对音步末字平仄不相拗)、同声收尾、三同调落脚等都属于影响对联节奏美的平仄失调现象。我们在撰写对联时,要注意尽力避之。
  二、对联的格调
  对联的格调,直接影响到作品的品次,作者使用哪种格调,第一取决于题材,第二是作者的情性,有人偏重短联,重在一气呵成:有人喜用长句,意在缠绵反恻;有人喜好宛转,巧于花心悟语;有人倾于豪放,旨在铁琶高歌,不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现,它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰:“直缘多艺用心劳,心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到,要“谐不伤雅,既雅且谐,格调才算高尚”。此言不虚。
  从体裁的角度来看,对联的格调大致可分为以下十种:
  1.律诗格调
  最初,对联多以五、七言为多,它是对联格调的主流,这种诗歌式的对联,现在仍占大多数。如苏小妹联:
  轻风扶细柳
  淡月失梅花
杭州藕香居茶室联:
  欲把西湖比西子
  从来佳茗似佳人
  2.词格调
  到了宋朝,宋词逐渐兴盛,同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。
  词别称长短句,词格者即联句长短参差不一,有的音律也近于词曲,这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联:
  大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山、山外白云,何处是唐宫汉阙
  小院春回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树、树边红雨,此间有舜日尧天
再如顾复初题成都濯景楼联:
  引袖拂寒星,古意苍茫,看四望云山,青来剑外
  停琴伫凉月,予怀浩渺,送一篙春水,绿到江南
  3.民歌格调
  有的对联很像民歌,语言通俗朴素,形式生动活泼,很有民歌情调。请看解缙所写一联:
  金水河边金线柳,金线柳穿金鱼口
  玉栏杆外玉簪花,玉簪花插玉人头
  4.散文格调
  有的对联却像一段信笔而成的散文,其语式随便,如娓娓而谈。以文入联,有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联:
  生无补乎时,死无关乎数,辛苦苦著二百五十卷书,流传人间,是亦足矣
  仰不愧于天,俯不怍于人,浩荡荡历半生三十年事,放怀一笑,吾其归乎
  再如秋瑾墓联:
  悲哉,秋之为气
  惨矣,瑾其可怀
情调特似古代散文。
  5.戏文格调
  有的联从表情断句、叠词上看,很有戏文的味道,例如:
  想当年那段情由未必如此
  看今日这般光景或者有之
  再如:
  莺莺燕燕,翠翠绿绿,处处融融洽洽
  风风雨雨,花花草草,年年暮暮朝朝
  6.曲格调
  曲的格调表现在语言质朴自然,新鲜泼辣,形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文,俗而不俗的风格。例如棺材铺联:
  这买卖稀奇,人人怕照顾我,要照顾我
  那东西古怪,个个见不得它,离不得它
  再如诙谐联:
  一大乔、二小乔,三寸金莲四寸腰,五匣六盒七彩粉,八分九分十倍娇
  十九月、八分圆,七个进士六个还,五更四鼓三声响,二乔大乔一人占
  7.成语格调
  有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联:
  海纳百川,有容乃大
  壁立千仞,无欲则刚
  8.绕口格调
  有的联很像绕口令。如:
  屋北鹿独宿
  溪西鸡齐啼
  再如:
  烟沿檐
  湮燕眼
  9.谜面格调
  有的像一则谜面。如:
  白蛇过江,头顶一轮红日
  青龙挂壁,身披万点金星
上联喻油灯,下联喻秤。再如:
  四壁图书三尺剑
  半肩行李一张琴
联中藏“张三”、 “李四”四个字。
  10.骈文格调
  用骈体写成的文章称为骈文,骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐,辞藻华美。汉、南北朝后,骈文风行,它后来影响了中国几千年的文学史,对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多,清末民国初期,对联越写越长,从此,骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联:
  数千年胜迹,旷世传来,看风凰孤岫,鹦鹉芳洲,黄鹄渔矶,晴川杰阁,好个春花秋月,只落得剩山残水,极目今古愁,是何时崔颢题诗,青莲搁笔
  一万里长江,几人淘尽?望汉口斜阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞,许多酒兴风情,仅留下苍烟晚照,放怀天地窄,都付与笛声缥缈,鹤影蹁跹
此联不仅用了大量的骈名,如“凤凰孤岫,鹦鹉芳洲,黄鹤渔矶,晴川杰阁”,“汉口夕阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞”等等,把人带入旷远、舒展的诗情画意之中,而且用词典雅、清丽、极富文采,边叙边议,挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷,文辞激扬,如栏外涛声,从远而近,不绝于耳。
  三、对联的风格
  对联的风格丰富多样,大致可归纳为典雅、清新、豪放、婉约等。这些不同的风格是由作者内在的“情性”,天生的“才”、 “气”和后天的“学”、“习”的不同而形成的。各种风格虽各有不同的特点,但有规律可寻。不过就一个作者而言,它还是有一种主要的风格的。有人提倡“因性以练才”,此说有一定的道理。这里仅就对联的语言风格简要举例说明o
  1.浓艳富丽
  以重彩之笔抒发情趣。如武昌东湖可竹轩联:
  皓月凝辉竹影婆娑留画意
  明湖摇翠浆声欸乃壮诗情
  2.清新俊爽
  请看睡仙亭联:
  黄鹤从何处归来,江汉双流,玉笛梅花吹不落
  仙人是哪年睡起,春婆一梦,晨钟暮鼓唤难醒
  3.含蓄婉约
  请看北京颐和园月波楼联:
  一径竹荫云满地
  半帘花影月笼纱
  4.磅薄豪放
  老骥追风抒壮志
  雄鹰展翅入青云
  对联作品格调的高低,并不取决于风格,不能说豪放格调比婉约高。作品格调的高低是由作品的思想性、艺术性决定的,只有作者具有高尚的思想和高度的艺术概括能力,方能写出格调较高的作品来。

 

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第八讲对联的谋篇与创作

古人将对联的创作称之为“属对”。“属”,类也,“对”,配偶也。意思就是以类字配成偶句以成的文体。由此可见其“属对”二字的内涵所在。对联的独立单位是“副”,不能用“首”或“条”等称谓。不管对联字数多少,必须要求上下句字数相等。对仗合理,词性相近。
  乍看起来,对联这一文体在浩翰如云的传统文学中,是再简约不过的了,它短小,精练,易学易会,应用方便,尤其是那些在生活中屡见不鲜的春联、婚联之类,似乎持一般文化水平的人都能尝试。其实不然。形式的简短,只是就表象而言,若论及对联的创作理论及艺术手法,并不比诗歌简单。对联和格律诗实质上是相同的,只是形式上有所不同。对联只有上下两句,而格律诗就不只两句了,对联在精练程度上比格律诗要求的还要高,因此联语中的水份是很少的。一副好的对联,不但要做到语言精练、对仗精巧、意象精深,还要有强烈的艺术感染力。撰写对联难度较大,难度特大的对联,要想对好,比写格律诗要困难的多。有的联语要花费大量时间才能对好,有的联上联出了,数百年之后,下联仍无人对出,致使在楹坛上出现了“绝对”这一特殊现象。所以,一位作者,只有学识是不够的,必须有长期的生活体验以及浓郁的艺术表现手法。创作一副对联,格调固然重要,但格调只是一种文学技巧,而艺术是文学的灵魂。格调是死的,艺术则是活的,格调给人以外表的美,而艺术则能给人以内在的美。所以,要求作者必须具有诗人的思维力、观察力和感染力。像写诗那样去写对联,要做到立意奇绝,感情真挚,内容含蓄,语言饱满,文辞洗练,构思巧妙,意象清晰,寓意深刻,对仗合理,音律优美,尽量使对联达到诗化的境界。有人认为,写对联比写诗来得容易,其实要真正写好一副对联,并非易事。它和诗歌一样,同样要讲究比兴之法。如果没有艺术的冲动,只是为应付而作,因文造情,其作品绝无艺术生命力。晋朝陆机在他的《文赋》中指出,“诗缘情而绮糜”,指出诗歌的本质在于抒情和言志,这就必须首先做到语言优美而动人,对联亦如此,必须借助于审美形象去表达自身的情绪,还要做到联中有我,即在联中呈现出自己的风格。古人云:“学文者,必先浚文之源,而后究文之法,浚文之源在读书,在养气。”此乃独到之谈。其中道出了“读书破万卷,下笔如有神”,“勤学之功,丹华之妙”的深刻道理。此乃书外功夫,是非一般人能体会的了的。清代学者袁枚在谈到文学创作时说:“只可取意,不可取法”,“平居有古人,学习方深,落笔无古人,而精神始出。”对联的创作过程是对语言最精辟的提炼。作为一种语言艺术,对联创作必须充分掌握极度的概括特征,以最精练的形式唤起人们的美感。大的题材可以大写,小题材则要小写,不可无的放矢,无病呻吟。在创作时,在避免文辞堆砌的阳春白雪,也要避免庸俗直白的下里巴人。沈德潜指出:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”为此,作者平时要加强自己的思想修养,扩展自己的胸谋,开阔自己的视野,到时候驾驭大的题材就不会无处落笔了。
  下面谈一谈对联创作中的规则。
  一、立意
  诗以意为主,楹联也如此。王夫之在《薑斋诗话》里指出,“无论诗歌与长行文字,俱以意为主,意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。李杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也,烟云泉石,花鸟苔林,全铺锦帐,寓意则灵。”意,就是楹联中的“题旨”,作者写一副楹联作品,必须要明确歌颂什么,赞美什么,批判什么,总得要有个明确的感情。没有立意在先,再好的文辞、再好的技巧,也只能是文字的堆砌。一副楹联,不仅要寓意明确,还要立意高远、精神。古今名联,或言及风物,或追溯历史,或以文采见长,或以技巧取胜,而成佳构。如明嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联:
  四面湖山归眼底;
  万家忧乐到心头。
  此联独辟蹊径,写风景,言简意赅,只在出句点破而已。下联笔锋突转,从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐,这是全联的主题所在,立意也就在于此。作者若没有真挚的怜悯之心,是绝不会写出这样的联句的。
  立意,也叫命意,是对联之前提。对联具有广泛的社会效应,因此,作品首先要做到主题明确,意象清晰,概念具体。你要写什么,怎么写,均在立意之中。应该说,艺术的提炼往往来源于笔前的立意,点晴之笔往往来自于熟虑的思考和机智的文采。请看山海关一联:
  群山尽作窥边势;
  大海能销出塞声。
  联语道出“山”、“海”之气势,巧用“窥边”、“出塞”二词,拟戍边将士,透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。作者犹如向人们述说历史,把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。
  二、取象
  取象,或称物色,就是选取意象,这是在楹联立意之后不得不考虑的问题。
  那么什么是意象呢?所谓意象,即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说,就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象,借以表达自己的一种思想情感。平时我们所说的触景生情,这个“景”就是我们说的“象”。请看刘坤一写的题滕王阁联:
  兴废总关情,看落霞孤鹜、秋水长天,幸此地湖山无恙;
  古今才一瞬,问江上才人、阁中帝子,比当年风景如何。
  作者在上联巧妙地摄取了“落霞孤鹜”、“秋水长天”、“湖山”等物景,以哲人的眼界,向人们提出了世事兴废的自然规律,下联引出此时与当年的时空差,相比这下,今昔对照,令人在时代的变迁中引发怀古幽情。若无上联出自王勃《滕王阁序》中的定格之景,便不会有下联作者要抒发的感慨之情。作者依稀在告诉人们,“此地湖山”历经风雨沧桑而依然无恙,得来之不易。言外之意,也多少道出了滕王阁的佳丽风光。
  下联在取象上也用得恰到好处。请看:
  得好友来如对月;
  有奇书谈胜看花。
  联中的“月”、“花”即是意象,作者借用二者以喻“好友”、“奇书”的价值。如联句中不使用人们所认可的意象,联句则索然无味,如同嚼蜡。在这里,意象的作用不仅仅是比较价值,更重要的是它能使读者从中产生联想,给人们展开一种广阔、恢宏的艺术空间。因此,一副好联,必须有一较为确切的意象,才能将自己抽象的情感化为具体的形象,使读者感悟到你真正的立意所在。刘勰在《文心雕龙·物色》中认为,感情由于景物的感触而发生,随着景物的不同而变化,因此,山川的壮丽,可以启发作者的文思,触景生情,才能用语言将所要抒发之情描写出来。这样的对联,在风景联、名胜联内,比比皆是,无所不在。请看陈炽所撰九江烟水亭联:
  胜迹表宫亭,况恰当芦阜南横,大江东去;
  平湖波烟月,谁补种四周杨柳,十里荷花。
  此地乃当年周瑜点将台处,宋代理学家周敦颐曾在此讲学,取“山头水色薄笑烟”诗意,名烟水亭。此联借“芦阜南横”、“大江东去”、“四周杨柳”、“十里荷花”等物象,为读者营造了烟水亭的佳丽胜景。更巧以“况恰当”、“谁补种”二句以成佳构,使得联内景色不虚,触之有物。可使读者神思驰骋于联外,而发怀古之幽情。
  取象,特别要做到自然、真实。《文心雕龙·原道》云:“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿,云霞雕色,有逾工之妙,草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。”苏东坡也强调“文理自然”,并自道其文“如行云流水,舒卷自如。”这些见解,对于我们的对联创作十分有用。
  要做到取象的自然真实,首先要对所写的景物或对象要有仔细的观察和研究,对写作对象有深入的了解。请看清人朱蓝坡撰东坡赤壁联:
  胜迹别嘉鱼,何须订异箴讹,但借江山摅感慨;
  豪情传梦鹤,偶尔吟风弄月,毋将赋咏概平生。
  东坡赤壁古称赤鼻,也称赤鼻矶,在今湖北黄岗县城西门外。宋代大诗人苏东坡隐居此地时,曾作前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等名篇。为与三国“赤壁之战”的赤壁相区别,在清康熙年间重修时,定名为“东坡赤壁”。《阳春白雪》一书在《念奴娇》注释中写道:“‘人道是’者不过是供一般人的说法而怀古,并非东坡不知三国赤壁。”作者在联中证实了周瑜破曹的赤壁应在湖北嘉鱼县境内。这一点苏轼在《赤壁赋》后记里有“江汉之间,指赤壁者三”,可见他是清楚的。后来一些好事者认为苏东坡弄错了地方,不断有人来“订异箴讹”,作者作此联匡谬,指出苏东坡不过是“借江山摅感慨”而已,作者的看法是正确的。苏东坡是通过作品来表达对祖国河山的挚爱,反映了作者对人生的思虑。作品中所表述的豪爽旷达情怀,才是紧要之处,何必拘泥去考证哪里才是“赤壁之战”的故址呢?从联中可以看出,作者是对所写对象做了深入的考证。如果不是对历史的深思和熟虑,是无论如何也写不出如此佳联的。
  其次是要用语贴切,即不可哗众取宠,也不能堆砌华丽辞藻。所谓用语贴切,就是内容要切人、切事、切地、切情等。比如为一纪念地题联,就必须对历史人物、历史事迹说得恰如其分,使人读之亲切、真实,有个性、针对性,最忌讳的是作品的概念化。如“人民英雄永垂不朽;革命将士万古流芳”之类的词,美仑美奂,却不着边际,是必须忌讳的。请看安庆市徐锡麟烈士纪念楼联:
  登百尺楼,看大好河山,天若有情,应识四方思猛士;
  留一抔土,以争光日月,人谁不死,独将千古让先生。
  联语气势磅礴,雄浑壮丽,一气呵成,然细心斟酌,联中字字句句都饱醮真情,用词得体,张驰适度,并无造作之辞。徐锡麟是我国民主革命时期的杰出反清志士,与秋瑾计划联合起义,在谋刺皖抚恩铭时被捕,不久遇害。作者“登百尺楼,看大好河山”才引发“天若有情,应识四方思猛士”。此情此景,不禁发世人感慨,“留一抔土,以争光日月”,下联最后的“人谁不死,独将千古让先生”,则是作者惊世之笔,不禁使人们想起文天祥的诗句“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,一语中的,铿锵有声,读后令人感慨万千。
  在选取意象时特别要注意两个问题:
  一是要选取最能表现自己感情的意象。比如有这样一副联:
  学如逆水行舟,不进则退;
  心似平原走马,易放难收。
  联中的“逆水行舟”、“平原走马”即是意象,以比喻“学”和“心”的某种程度,这里的意象可以说再确切不过了。在确立下联的立意中,作者可能想到了心猿意马这句成语,然后将其化开,把“心”这一抽象之词处理得如此活灵活现,抚之有物。
  二是要选取含蕴丰富的意象。因每个人的经历、地位、水平、年龄都有差异,即使是写同一体裁,其结果也会千差万别。显示出仁者见仁,智者见智的艺术效果。扬州史公祠为纪念抗清英雄史可法而造,祠中有联,乃清代文人张尔荩所作,联曰:
  数点梅花亡国泪;
  二分明月故臣心。
  联中以点点梅花喻泪,以皎皎明月比心,情景交融,亡国之音,催人泪下。可以说联中之字,动一处则全联失色。“梅花”、“明月”两个具象词,用在这里,十分贴切、含蓄。梅花喻高洁之物,又寒天之花以饰亡国之泪,个中情景,不言而喻。二分明月,乃是从徐凝《忆扬州》诗“天下三分明月夜,二分无奈在扬州”所化,这里即指史公祠的地理位置。此联不但感情丰富,寓意含蓄,而且用词精妙。不妨将梅花换成其它什么花,势必会减了分数。所以说选取意象必须精确。更要注意某种现象的基本含义,避免牵强附会,浅尝辄止。
  三、言志
  舜帝曰:“诗言志,歌咏言。”这是在说诗体的文学宗旨。楹联也同样如此。孟子亦云:“读其书,不知其人可乎?”意思是讲不了解作者就不可能对其作品有真正的理解,反过来讲,我们可以通过了解作者的人品。刘勰在其《文心雕龙·明诗》中首先给诗下了定义,认为“言志”就是“持人情性”,而所含的就是“无邪”的情志,意即健康、真实的思想感情。自古至今,诗人们一直恪守这一格言,认为“言志”是诗的本质,诗不言志,作者无法将自己的理想、抱负、志向、情趣抒发出来,从这一点说,“志”应是诗的灵魂。联与诗同,细细分析,一副好的对联,都是或明或隐地向人们表达自己的心志。“诗言志”应该做两种解释,一是诗必须要言志,二是你不管采取何种手法去写,最终你的志也会在你的作品中流露出来。因为作品是作者思想的外延,每个人都有自己的思想,每个人又都有自己的内在情性、社会经历和语言风格,即使写同一题材,也会千差万别,异彩纷呈,然言志这一宗旨都是统一的。在对联中,有人将旨在抒发自己情致的对联称之为言志联,比如徐悲鸿在解放前写过的一副联:
  独持偏见;
  一意孤行。
  作者有意利用贬义词组成联句,借以抒发自己追求自我、不与恶势力随波逐流的志向和情怀。联语正气逼人,入木三分,一腔胆识浮于纸上。
  在写法上,言志可分为两种,一种是有意的表白,一种是无意的流露。前者如清代彭元瑞写的自勉联:
  何物动人?二月杏花八月桂;
  有谁催我?三更灯火五更鸡。
  再有如长篇小说《红岩》中革命志士为牺牲难友龙光章同志献出的一副挽联:
是七尺男儿,生能舍己;
  作千秋雄魂,死不还家。
  辜鸿铭集苏轼的一副对联则属后者:
  荷尽已无擎雨盖;
  菊残犹有傲霜枝。
  周策纵的集词联,似不自觉的无意流露,然而最能看出人物的思想情趣。请看:
  别来风月为谁留?二分尘土,一分流水;
  啼到春归无寻处,红了樱桃,绿了芭蕉。
  孟子在论诗时曾提出过“以意逆志”和“知人论世”的两种读书方法,前者是说只有全面理解了作品,才能了解作者的思路;后者是说要读懂某作家的作品,一定对其作者的身世有所了解才行。两者相互为用,会对我们欣赏对联大有帮助。
  在对联创作过程中,要遵循“诗言志”的宗旨,强调写作态度端正、严肃,因作品一旦写出,便具有了一定的社会意义,如处理得不好,轻的闹出笑话,严重者还会带来很坏的社会影响。
  四、抒情
  指在作品中抒发内心的思想感情。可“直抒胸臆”,谓直接抒情,亦可“寓情于景”,谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点,并反映一定时代、一定人群的某种共同感情,以增强作品的艺术感染力。晋朝陆机就指出过“诗缘情”之说。他说的情乃是指人们的心灵意绪,它包括人生悲喜之感,而以真实感人作为其审美之特征。钟嵘在他的《诗品序》中认为,诗歌的感情,乃是社会生活和自然现象对诗人心灵感召的结果,其中最激发人心的即是悲壮、分别之情,只有这些感情,才适合以诗的形式抒发出来。纵观古今楹品亦然。请看小凤仙挽蔡锷联:
  万里南天鹏翼,直上扶摇,哪堪忧患余生,萍水姻缘成一梦;
  几年北地燕支,自悲沦落,赢得英雄知己,桃花颜色亦千秋。
  小凤仙乃北京一妓女,蔡锷在逆境中与小凤仙结成知己,得到了小凤仙的帮助,脱离袁世凯的囹圄之中。后蔡不幸早逝,小凤仙闻讯后,以联挽之。联语直抒胸臆,感情真切,如泣如诉,此联以抒情见长,可谓一字一调,字字见情,生死离别之情跃然纸上,使人读之扣人心弦,肝肠欲断,实为抒情联中之佳品。
  请看周作人挽马隅卿联:
  月夜看灯才一梦;
  雨窗欹枕更何人。
  马隅卿为北大教授,是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯,仅隔一个梦(即一夜)就病逝了;下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练,既不写逝者生平之业绩,也不写自己悲痛欲绝的伤情,而只写一方空间,以小事托出,极富诗意。此深情笃意完全是自寓情于景中道来,此种写法属于间接抒情。
  还有一种抒情手法既不属于直接抒情,又不属于间接抒情,从字面上看似通篇写景,无一字涉及主观情绪,但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。如山东济南大明湖联:
  四面荷花三面柳;
  一城山色半城湖。
  联中不掺入任何主观情绪,只将此地现实风景以直接的手法托出,俨然一幅风景优美的山水画。然而我们却不能说作者无“诗兴”之作。试问,如果作者没有热爱祖国,热爱生活的心情,又怎能写出这样饱醮情感,寓意舒展的佳作呢?古人云:“一切景语皆情语”即是此理。
  五、章法
  章法即指文章的组织结构。一般而言,写对联是无成法可循的。如一旦形成陈规的章法,便会束缚了人们的思维,失去了活力。然一切事物又都有其规律性,鉴于此,古人还是总结出一些带有规律性的东西。一般认为,对联的创作理论及美学原则多遵循诗赋骈句,刘勰在《文心雕龙》中指出:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运载百虑,高下相须,自然成对。”这精辟的论述,不仅适用于诗赋骈等文体,自然也是对联的创作理论根据和美学原则。古人对章法的理解,从来就有:“只可取意,不可取法,意有真意,法无定法,以古为法,以今为意”的说法(袁枚语)。古人的这一理论,从辩证唯物法的角度去道破真谛。但还是有一家之言,谓诗法之“起、承、转、合”。
  对于楹联,上四点是否可行呢?笔者认为:短联不必苛求,一些长联,不妨可以借鉴。因此,懂得一些作诗章法,是做好对联的关键所在。请看徐达为故邸撰写一联:
  大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙;
  小苑春回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树,树边红雨,此地有舜日尧天。
  上联前两句从苏轼《念奴娇·大江东去》词中化出,由此引发对祖国山河的怀恋之情,发思古之幽情。此为大处着笔,给读者展开一副风云迭起,辽远壮丽的景象;下联则从小处点墨,从小见大,错落有序,使人观之有物、闻之有声,感情贴切,一“问”一“看”使得起、承、转、合十分得体,叹为观止矣。
  总之,对联的章法,要应用灵活,要求周密、完整,布局得体,脉胳清晰,还要做到跌宕有致,那种平铺直叙的写法,是无章法可言的,也很少写出较好的对联。

 


第九讲对联的句法与结构

对联除了要做到对仗和谐,平仄合理,节奏有致,词性相近,还要注意对联的句法问题。句法问题,实质就是语法的逻辑问题,句法不通,即使联句意义再好,也难为佳句,这是属对中不可忽视的一个问题。
常见的对联(短联)句法,大致有以下几种类型:
一、并列关系
上下联在形式上平行并列,语气一致,上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物,以表示同一主题的称为并列关系,这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等,也可以不用关联,不用关联词,称意合法。
看游俊作成都武侯祠联:
两表酬三顾
一对足千秋
作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面,“两表”(即《前、后出师表》), “一对”(《隆中对》),对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼,条理清楚,出语惊人。此类对联,浓笔重彩.形象鲜明,但如果处理不当,会有单调和重复累赘之弊。
二、连贯关系
上下联按时间顺序叙述连续的事件,或者按意义上的承接关系构成,称连贯关系,关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如:
台湾省已归日本
颐和园又搭天棚
甲午战争以后,清政府被逼将台、澎列岛割让日本,其后有些人主张办海军以图强,可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园,国人无不气愤,有人写出上联予以讽刺。 
三、递进关系
对句和出句的关系从小而大,由浅入深,由表及里,这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联:
不教白发催人老
更喜春风吹面生
在叙事层次上,下联比上联更深一层,下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”,寓意尤浓,此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词,而并不减其递进的意思。如一旅社联:
进门都是客 
到此即为家
联话末用关联词,但仍是表示一种递进关系,放入此类。
四、假设关系
出句提出假设,对句作出结论,这种句法关系称假设关系,常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。
如启功所撰一联:
若能杯水如名淡
应信村茶比酒香
上联出句提出假设,对句推出结果,意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡,你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。
五、条件关系
即出句提出条件,对句得出结果,这种句法关系就是条件关系。例如:
多勤寡欲
益寿延年 
天地入胸臆
文章生风雷
略翻书数则
便不愧三餐
“多勤寡欲”是条件,“益寿延年”是结果,只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。
六、转折关系
出句推出条件,对句却从相反的方向去叙说,称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等,但也有不用者。如一理发店联:
虽为毫末技艺
却是顶上功夫
上联“毫末技艺”在于抑,下联“顶上功夫”,意在扬。
再如:翁同龢自题联:
文章真处性情见
谈笑深时风雨来
此联虽未用关联词,不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感,但其转折处却是山回路转,柳暗花明。关联词的取舍,全在于作者对内容的处理以及作者的文辞好恶,此无定法。 
七、选择关系
上下句分别说两件事,表示二者择一,称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等,如:
宁为玉碎
不为瓦全
联句以“宁……不……”关联直抒胸臆,表现出刚正不阿,一身正气的英雄气概。
再如一婚联:
但求天长地久
何必朝相暮依
可以看出,这是一对身居两地的新婚夫妇,为表达爱情的真挚而撰写的对联。 
八、因果关系
出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由,对句讲结果、或做出结论,但也有倒装者。
例如一棉花店联:
聚来千亩雪
化作万家春
前一句是因,是说棉花大丰收的景象,后一句是果,是说大家有了棉衣,再不觉得冬天的严寒。
再如雁门关联:
莫愁前路无知己
西出阳关多故人
此为因果倒装句式,出句是结论,对句是理由,倒装句式,可增添对联的文学色彩。
九、目的关系
出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的,对句是行动或措施,但也有互为倒装者。
看下联:
巧理千家事
增添万户心
出句说的是要做的事,即行动;对句说的是目的。
再看一联:
忍令上国衣冠沦于夷狄
相率中原豪杰还我河山
此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”(清统治者)对我们的压迫,意在行动起来;下联说的是要达到的目的,此联即为倒装式。
以上所举三例均为短联,至于带有短句的长联,读者可以据此理去分析、领会,这里不再赘述。
对联的结构,即联句的搭配和排列,也就是上下联的文法结构必须相互照应,相互对称,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣,决定对联的成败,所以,完整地组织联句,有利于突出主题,使对联富有艺术感染力,是撰写对联首先要考虑的问题。
请看峨媚山圣积寺联:
半天——开佛阁
平地——见人家
出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成,其意义单位和节奏单位一致,使人读之上口,不失为一副佳作。
杭州龙井园有一副对联:
诗写——梅花月
茶煮——谷雨春
再看:
勤劳门第春来早
和睦人家燕去迟
“春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。
请看贵州甲秀楼联:
水从碧玉环中出
人在青莲瓣里行
意义单位为一、五、一。 “水”与“人”是名词相对,“出”与“行”是动词相对。“从碧玉环中”与“在青莲瓣里”则是两个介宾结构相对。上下结构相似。
内容决定形式。对联结构相对,形成整齐和谐的形式美,不过,由于内容的需要,有时也可灵活一些。如:
世间有佛宗斯佛
天下无桥长此桥
此联为二、二、三结构,意义单位也是二、二、三形式,但“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相似也是允许的。此联节奏单位和意义一致。一致是常例,不一致是变例。不管一致不一致,上下联必须相等。这是对联结构的前提。在字数相等的基础上,出句和对句各意义单位的语法结构必须相似,方成佳构。再如杭州云栖寺联: 
水——向石边——流出——冷
风——从花里——过来——香
其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”,“冷”与“香”分别为名词、形容词相对;“向石边”与“从花里”是介宾结构相对;“流出”、“过来”都是动词、趋向动词,结构也相似。
作品的组织和构造,作品的各个部分的联系和安排,这就是结构问题。结构特点是显露在外的,所以它是作品的形成因素,但它又是由作品的思想内容决定的,不按照一定的主题要求形成的结构是没有的。另外,结构对于体裁有依从性,所以小说、戏剧、诗歌等作品,都有别于其它自身的体裁形成的特点。对联的结构同样如此。 对联的结构问题,极少有人提及,似乎它最简单不过,无足措意,其实不然。清代赵翼在论到绝句诗歌时,曾说“也须结构匠心裁”。对联的结构问题,显然比绝句要复杂得多,下面谈谈有关对联的结构。
1.对衬、关联
对称:是对联结构最基本的要求。上下两联,要求具有严整的对称美,像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致,那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士(大文学家茅盾先生的母亲)挽其夫沈永锡联:
幼诵孔孟之言,长学声光化电忧国忧家,斯人斯疾,奈何长才未展,死难瞑目
良人亦即良师,十年互勉互励雹碎春江,百身莫赎,从今誓守遗言,管教双雏
此联感情深挚,也有精美的词语,但从结构形成来说,却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构,下联首句是主谓结构,“幼诵”对“良人”,“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。我们的汉语言文字,一个词可以是一个字,也可以是几个字,因此在考虑字数相等时,也要考虑词组相同,只有上下联词组相同,即做到了句子结构相同,然后全联的结构才能具有严整的对称美。 关联:这是对联结构的第二个要求。
水上公园寻菡萏 (仄仄平平平仄仄)
村中老媪嗜评书 (平平仄仄仄平平)
词性、平仄都合乎要求,它能否算是一幅对联呢?不能。因为它存在着一个致命的缺陷,上下句的内容毫无瓜葛,没有一点联系。因为一幅对联除了要字数相等、词性相对、平仄和谐以外,上下句还必须是紧密联系在一起的有机整体。再如“图书馆里查资料,动物园中看虎狼”。也是互不相干的两句话,根本不能算是一副对联。以上说的是对联结构的一般要求:即上下联要对称、要关联,这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同,其结构形式自然也会有多种多样的不同,这是我们要进一步探究的。 
2.常式、变式
从形式的角度来说,对联的结构,可以概括地分为常式结构和变式结构两种:
常式:就是经常见到的比较固定的结构,从句子长短的角度来说,像五言、七言,还有四言、六言、八言联,就是作者经常、大量采用的结构形式;五、七言联,就是常见的五言律、七言律句型的对联,四言、六言联,即常见的骈文中四、六句式对联。 
变式:就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联,不仅形体增大许多倍,而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平,仄顶仄”这条规律。他们的结构,和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。
我们再来看看清代孙髯做的昆明大观楼联及它的结构特点吧:
五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边!看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺州,梳裹就风鬟雾鬓;更蘋天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳;
数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云;便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。
这副驰名中外的名联,它的结构有怎样的特点呢?主要一点是:上联写景,由“五百里滇池奔来眼底”句起,总领下文,然后历写从东西南北各方向所见的壮美和秀丽的胜景。下联抒情,由“数千年往事注到心头”句带出下文,然后分写汉、唐、宋、元各朝的“伟烈丰功”全都烟消云散了。另一点是选用排句铺叙,上联“看”是一个领尖字,下面四个四字句是结构相似的排句,尾段“莫辜负”三字后又是四个排句。下联相对部分,结构与这相同。再一个特点是:上联是从横的空间着笔,下联是从纵的时间着想。上联是动词“喜”为意脉,下联是以动词“叹”为意脉。全联词藻华美,描叙得富有诗情画意。“神骏”指金马山,“灵仪”指碧鸡山,“蛇蜒”形容蛇山,“缟素”形容白鹤山,“蟹屿螺洲”指滇池中的小岛屿和小沙洲。用蟹和螺来代替“小”字,既形象又有动感。“风鬟雾鬓”,喻指摇曳多姿的垂柳。下联“把酒凌虚”,是说对着天空举起洒杯。“汉习楼船”,汉武帝因洱海昆明池阻他从滇池通往印度的去路,就“大修昆明池,治楼船(高大的战船)”,练习水军以讨伐它。“唐标铁柱”,《新唐书·吐薄列传》上说:“九征(即唐九征)毁桓夷城,建铁柱于滇池(系洱海之误)以勒功”。“宋挥玉斧”,《续资治通鉴·宋纪》:“王全斌即平蜀,欲乘势取云南,以图献;帝(赵匡胤)鉴唐天宝之祸,起于南记,以玉斧画大渡河以西曰:‘此外,非我有也’”。玉斧系文房玩物。“元跨革囊”, 《元史·宪宗本纪》:“忽必烈征大理过大渡河,至金沙江,乘革囊(牛羊皮筏子)以渡”。此联的结构使得主题突出鲜明。
变式结构有以下几种:
(1)并列式。所谓并列式结构,即上下两联的意义没有主从之分,它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联:
盛世尽雷锋,共秉丹心创大业
新时多伯乐,同具慧眼识人才
尊师重教,英才辈出,中华崛起
简政放权,经济繁荣,民族复兴
碧螺云雾银峰,钟山川秀气,岂止清心明目
绿雪雨花玉露,摄天地精英,更能益寿延年
(2)主从式。上下联意义有主从之分的,就是主从式结构。例如这副航运公司联:
不靠风帆力 
全凭水火功
上联是宾,下联是主,上联是虚写,是引子,下联是实写,是正文。又如“满院向阳树,一代接班人”,上联是喻体,下联才是本体。上联是处于宾位,下联处于主体。此联也是主从式结构。
(3)分总式。有的对联,语意有分述和总述的叫分总式结构。例如:
新天新地新人新事新气象
春雨春风春花春月春色美
前四点乃是分说,末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。
下面再看一幅先总后分的例联:
好社会山好水好风光好
新时期地新天新气象新
(4)首尾总括式。此式先说总大意,次将大意分别述说,末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联:
祖国在繁荣:看百花齐放,百家争鸣,百业兴旺开胜景
人民增福利:喜四海丰收,四时恒足,四海升平乐新春
上联头一句是总括,以下三句分别说三个方面,述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。
(5)对话式。上下联语,像是两个人在对话,这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联:
我岂肯得新弃旧
君何妨以有易无
“我”是店主自称,“君”则是称来店的顾客,像是对面说话似的。
又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联,也是这一类:
孰谓犬能欺得虎 (家长)
安知鱼不化为龙 (邱壑)
(6)问答式。有的对联语意一问一答,是为问答式结构。例如李调元答友联:
洞庭湖,八百里,波滔滔,浪滚滚,大人从何而来
巫山峡,十二峰,云霭霭,雾腾腾,本院自天而降
下联针对上联所问作答,语意十分清楚。
(7)环递式。联语用环转相递之法组成,形成环环相扣,便是环递式结构。
例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联:
文章满纸,满纸丹心,丹心遭厄,奇冤绝古今
风雨同舟,同舟聆教,聆教难忘,心花慰英灵
除接句外,前三句环环相扣。又如:
水车,车水,水随车,车停水止
风扇,扇风,风出扇,扇动风生
这是全联各句环环相扣的例联。
(8)排偶自对式。排偶为原始的对句形式,对仗要求仅为句子等长,以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对,又允许同字相对。请看这种结构的例联:
先武穆而神,大汉千古,大宋千古
后文宣而帝,山东一人,山西一人
这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。
再如民国初曹民甫挽宋教仁联:
不可说,不可说
如其何,如其何
后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。 (9)排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成,可以同字相对,同声相对,但对仗之相数至少为三,句长可相等亦可不相等。例如:
涪王兄弟,蕲王夫妇,鄂王父子,聚河岳精英仅留半壁
两字君恩,四字母训,五字兵法,洒英雄涕泪莫复中原
这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联:
僮可烹,妾可杀,城不可失,矢志保江淮半壁
生同岁,死同岁,神亦同祀,精忠比日月双辉
前一例为等长排比句自对,后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三,且都有同字相对。排比句之相数至少为三,故无双相自对。
一副对联,究竟采用何种结构形式,这要根据内容的繁简和作者的文学修养随宜而定

 

 袁枚联社对联知识讲座 - 好优福胡道柏 - 吉祥如意好优福 沭阳中学胡道柏

 

第十讲 对仗歌诀

天对地,地对天。日月对山川。祥云对瑞雪,暮雨对朝烟。北斗七星三四点,南山万户十千年。 
溪对谷,水对山。峻岭对狂澜。柳堤对花苑,洞壑对峰峦。舟横清浅水村晚,路入翠微山寺寒。
朝对暮,夏对春。五戊对三更。重阳对七夕,冬至对秋分。三百枯棋消永昼,十千美酒赏芳辰。
楼对阁,院对宫。栋宇对垣墉。墙头对屋角,寺外对庭中。几万黄蜂寻苑圃,一双紫燕入帘栊。
今对古,汉对唐。五帝对三皇。三国分吴魏,六朝有宋梁。虞夏商周为四代,禹汤文武是三王。
韩对赵,吕对申。张耳对李膺。贾山对潘岳,魏绛对陈平。萧曹汉代称良相,李郭唐朝是伟人。
心对口,面对身。皓齿对朱唇。咽喉对肺腑,肝胆对腹心。赤面丹心诚烈士,朱颜绿鬓是佳人。
襦对袜,帛对巾。束带对垂绅。罗帏对绣被,纱帐对锦茵。礼乐衣冠成上国,文章黼黻美吾身。
经对史,赋对诗。传记对歌辞。典谟对风雅,赞语对箴规。萤窗励志穷经日,凤陛成名射策时。
犀对象,玉对金。宝瑟对银筝。珠璫对象筒,玉笛对瑶琴。玻璃可作床书枕,玳瑁常为食客簪。
书对画,碗对觥。砚匣对棋坪。藤床对竹几,晓角对寒砧。光射斗牛知剑气,志存山水辨琴音。
茶对酒,饭对羹。美酿对香粳。炮羊对脍鲤,煮笋对餐英。雪夜烹茶真韵事,春初煎韭见交情。
柑对桔,榧对菱。圆眼对榄仁。荔枝对松子,都李对林檎。交梨火枣仙家品,银杏朱樱御园珍。
酥对脆,粿对糇。米果对麻球。饆饠逾粽子,馎饦胜馒头。凡糕必用糖调粉,诸饼多将面插油。
斟对酌,盏对瓶。酒谱对茶经。龙膏逾凤髓,紫笋过绿醲。绍浙宜城醪尽美,武夷阳羡品俱馨。
松对柏,柳对花。紫萼对红葩。葡萄对橄榄,石林对山茶。翠麦摇风千顷浪,红桃映日万川霞。
丸对散,灸对针。百合对山棱。乌头对狗脊,枳壳对桃仁。甘草茯苓为佐使,黄耆白术是君臣。
麟对凤,鹭对莺。马走对牛鸣。猴玄对豹赤,象白对鸾青。蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更。
虾对蟹,鲫对鳊。双鲤对三鳝。鼋羹卿指动,鲈脍客心悬。鳆鲞鲳鲨皆海味,鲥鲂鲫鳜尽膳鲜。
虫对豸,蚓对蝇。蛤蚧对蝘蛉。螳螂对蟋蟀,蚱蜢对蜻蜓。谁信蠹鱼成脉望,始知宵烛即流萤。
黄对白,黑对红。碧草对青松。丹墀对紫阁,绀发对青瞳。鹅黄鸭绿分深浅,月白天蓝别淡浓。
三对五,万对千。两眼对双拳。孤灯对只眼,百世对千年。春过园林花一梦,日长苑圃柳三眠。
声对色,艳对香。月影对星光。山形对地势,挹秀对腾芳。去国心如帆影没,思乡梦与角声长。
南对北,上对中。后阁对前宫。南山对北海,北斗对东风。星光灿灿皆朝北,水势滔滔尽向东。
中对外,后对前。日下对云边。山头对谷口,室内对堂偏。户外松须凝晓露,门前柳眼锁朝烟。
疑对信,似对如。似玉对如珠。黄云常似盖,新月竟如梭。风摇樵叶如旌曳,日照荷花似锦铺。
重对叠,叠对重。岌岌对融融。依依对灼灼,喔喔对雍雍。梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。
然对乃,且对夫。是也对非欤。散其对彰厥,乐只对刑于。圣人所谓焉耳矣,君子如期而已乎。
久对暂,乍对将。欲绽对初芳。偏宜对雅称,甚愧对何妨。横斜北斗夜将半,萧瑟西风天正凉。


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